Es feo ser digno de castigo, pero poco
glorioso castigar.
Michel
Foucault
¿Cuál
es el objeto del arte? Creo que si la realidad golpeara directamente nuestros
sentidos y nuestra conciencia, si pudiésemos entrar en comunicación inmediata
con las cosas y con nosotros mismos, creo que realmente el arte sería inútil.
Henry
Bergson
La censura devela miedo a aquello
que se cree ser incapaz de controlar, es miedo ante la amenaza que representa,
para la autoridad, el reto de pensar y escuchar lo que los ilegibles otros puedan plantear. Sin embargo, las
diferencias no se salvan con la represión y el silenciamiento a través de las imposiciones
del poder, ejercido por unos pocos, sin elaboración argumentativa y apenas basadas
en una ignorancia que, a fin de cuentas, daña a todos.
Pero lo peor quizá sea que la
censura y la coerción funcionan del mismo modo que una enfermedad a la cual no
por ignorarla desaparece y, al contrario, se corre el riesgo de dejarla crecer
por no estudiarla con detalle para tratarla adecuadamente. Entonces la
enfermedad se hace visible y palpable a la fuerza y, en muchos casos,
irremediablemente.
El
arte es mucho más que objetos decorativos para la antesala de consultorios
médicos. Sus estrategias y propósitos, aunque ampliamente heterogéneos, tienen en común la
necesidad de investigar a partir de las grietas, espacios invisibles a los que
las fronteras propias de cada parcela disciplinada del conocimiento han
blindado sus accesos, en aras de no perder su perímetro de poder.
Una de las gestas fundamentales
abiertas por los lenguajes del arte contemporáneo, fue la ruptura radical con
la mimesis[1]. Como lo señaló el
filósofo Jean Baudrillard, las imágenes pasaron de ser un espejo de lo real, a ser
lo real propiamente dicho. Es decir, hoy todo es tan total y pornográficamente
visible que el arte, desilusionado de la estética, ha tenido que mover sus posiciones,
colocarse a contrapelo de la inercia, para poder generar tiempos y espacios alternos
que propicien la reflexión crítica sobre las cosas del mundo.
Entre las herramientas del arte
contemporáneo que afrontan con mayor fortaleza la plaga de imágenes que están
configurando lo real, está el cuerpo.
Ya desde el siglo XIX el cuerpo
viene generando escándalos que atañen al género, a la clase, a la raza, pero
también a la propia condición de corporeidad que se planta ante la dicotomía
cuerpo-razón, una disyunción hipócrita que al negar y reprimir este factor
constitutivo y determinante del ser ha dejado lamentables consecuencias en la
humanidad.
Pronto me vienen a la memoria dos
obras custodiadas por el Musee d’Orsay (París): la Olympia
de Edouard Manet (1863) y una pequeña pinturita de Gustave Courbet, atesorada por
Jaques Lancan durante una época, y titulada El
origen del mundo (1866). Estas, entre muchas otras obras, sufrieron las
escandalizaciones puritanas de aquel siglo. Las alarmas iban desde el hecho de
usar como modelo a una mujer común de clase baja, pasando por la factura del
cuadro (en aquel entonces considerado vulgar), hasta la presencia y actitud
cercana de la mujer negra que acompañaba a la dama blanca en el diván; o la
estupefacción frente al realismo crudo y directo de Courbet, ante ese fragmento
de un cuerpo femenino sobre una cama desordenada, con la vulva en primer plano
y los senos erectos asomándose más discretamente un poco más allá.
Sin embargo, y a pesar del surgimiento
de algunos neoconservadores en las redes sociales e Internet, que hoy se
manifiestan contra la publicación de estas obras (sobre todo la segunda), estas
gazmoñerías han quedado como curiosidades risibles, pues los valores
simbólicos, históricos y culturales de estas obras son avasallantes[2].
Hay que decir también que el uso del
cuerpo de la mujer como objeto de contemplación y placer en los salones de
propiedad masculina, así como la supresión de su derecho a ser sujeto (en todos
los sentidos) por parte de la sociedad patriarcal, ha sido, necesariamente, otro
elemento que las mujeres artistas –en su mayoría – han tomado como área de
revisión, trabajo y creación (sobre todo desde los años 60 del siglo XX). Mencionaré
a unas pocas: Rebecca Horn (alemana, 1944), Ana Mendieta
(cubana-norteamericana, 1948- 1985), Orlan (francesa, 1947), Mery Nelly (estadounidense,
1941), Carolee Schneemann (estadounidense, 1939), Lorena Orozco (mexicana, 1967),
las Guerrilla Girls (NY, 1984). Ellas y muchas otras son hoy ineludibles en la
revisión de los procesos del arte actual.
Pero no solo las reivindicaciones
del género femenino han tomado al cuerpo como bandera en toda su carnalidad y
todos sus fluidos. Paul Chan (chino-estadounidense, 1973), un artista que
trabaja desde un arte politizado con animaciones digitales, videos, teatro y el
vínculo directo con comunidades como la de New Orleans tras el huracán Catrina,
o la población iraquí para hacer una serie de videos de antes, durante y
después de la guerra desatada por Bush. Chan ha producido también una serie de
animaciones pornográficas presentadas en una instalación titulada Sade for
Sade’s Sake. Estos trabajos han sido elaborados a partir de la estética de artistas
modernos como Matisse. Esta propuesta vincula indivisiblemente el porno con la
guerra, la destrucción del planeta, la discriminación sexual y el abuso
infantil.
También están los trabajos de Stelarc
y Orlan, muy diferentes el uno del otro, pero ambos se sitúan en las
discusiones sobre nuestra realidad de cuerpos ya posthumanos, por intervenidos
desde la medicina y la cotidianidad envuelta en tecnologías cada vez más insertos
en nuestra biología.
En Venezuela ha sido cardinal el
trabajo de la artista Argelia Bravo en relación con las consideraciones de los
cuerpos transgénero y su denuncia sobre los abusos, destierros y asesinatos que
estas personas sufren injustamente, debido a su diferencia no entendida. En
este sentido y en este contexto, es apropiado recordar el performance Rosado Bravo (2004) en el que la artista
se apropió[3] de la
acción Atropometrías de Yves Klein,
quien utilizó cuerpos desnudos de mujeres como pinceles teñidos con su patentado
azul sobre lienzos. La artista imprimió sobre grandes pliegos de papel los
desconcertantes cuerpos femeninos con falo de dos trans embadurnados con el
color creado por ella: “rosado Bravo” (color con el que quería aludir a su
indignación frente a las atroces discriminaciones ejercidas sobre aquellos
seres humanos).
Recientemente el Centro de Arte
Contemporáneo de Quito ha presentado una exposición de arte queer en
consonancia con el evento internacional titulado Pensar lo Queer desde América Latina (octubre, 2012), el cual fue organizado por
la prestigiosa Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). En este
evento tuvieron espacio, junto con los
académicos, artistas y realizadores de audiovisuales sintonizados con las
investigaciones de la teoría queer, dedicada al abordaje de la movilidad de las
identidades y su relación con el cuerpo biológico, pero también al
cuestionamiento sobre asuntos como ¿qué cuerpos son los que importan a la
sociedad?.
El cuerpo que se exilia de su
instrumentalización, de la cosificación que lo hace objeto de consumo irreflexivo, el cuerpo rebelde, ha sido motivo
de ataques desde la entrada de la lógica de la modernidad (basada en la vieja
invectiva platónico-cristiana). No obstante, estas rebeldías han sido, con
frecuencia, catalogadas como obscenas por las autoridades más timoratas (alcaldías,
bancos, universidades, medios de comunicación, etc.), en el intento por
neutralizar sus efectos lo más rápidamente posible, pero logrando a menudo, el resultado
contrario: que las propuestas cobren una potencia a su favor y una visibilidad mucho mayor[4].
No solo el cuerpo a través del
arte-acción o performance, también la instalación, las artes electrónicas y
cibernéticas, el videoarte, la videoacción etc., han servido como medios para
desestabilizar lo que se da por sentado. Son los llamados “nuevos medios” o, en otros casos “medios mixtos”, que
tienen una trayectoria iniciada hace ya un siglo con los aportes precursores de
artistas como Marcel Duchamp o John Cage quienes, con otros, se rebelaron ante el arte canónico
para avanzar sobre las necesidades que los nuevos tiempos imponían.
Los regímenes de la visualidad se
vieron forzados a cambiar tras la aparición de la fotografía. Pero la aparición
de cada nuevo elemento tecnológico hace aparecer nuevas exigencias tanto en la
recepción como en la producción de arte, del mismo modo que modifica todas las
dinámicas sociales. Así sucedió entre la aparición de la televisión, la invención
del portapack y el videoarte, y así está sucediendo ahora con la Internet y el hackerart, el net art, las teleacciones,
los celulares y el videocelular, y otras formas aún sin nombre.
No se trata tan solo de una
discusión basada en la fascinación por la tecnología de punta, sino de los
planteamientos artísticos que detectan problemáticas que exigen ser aumentadas
por la lupa de medios cónsonos con su dimensión.
Particularmente no soy defensora de
medios específicos, sino de la libertad de su uso según las necesidades
expresivas, puesto que hay medios que dicen mejor que otros, que hacen visible
o audible lo que otros pueden más bien ocultar.
Diré, como habitante de un museo de
arte contemporáneo, que no me imagino inmersa en la monotonía de las bellas
artes, como si estuviera en el siglo XVII, recorriendo las salas sin poder ser interpelada
por la capacidad de las estrategias y medios actuales del arte. Tampoco imagino
reflexión alguna surgida de semejante estancamiento, quizá apenas desesperanza.
Me pregunto ¿Por qué hoy, en este
mundo cargado de imágenes hasta la “ceguera”, la imagen de una madre
amamantando (o mejor dicho, alimentando a su cría desde el acto más puro de amor)
es desaparecida de su circulación en las redes sociales, y al contrario es
estimulada, y nada censurada, la reproducción de cuerpos femeninos
hipertrofiados y complacientes con los gustos del patriarcado para su uso en la
publicidad de bebidas alcohólicas y cualquier otro producto?, ¿será porque es
más rentable?, ¿es a favor del sostenimiento de estas absurdas contradicciones
que las autoridades de ciertas academias en este país se manifiestan, al
limitar los planteamientos de sus docentes (que deberían gozar de la libertad
de cátedra) y el uso de medios y estrategias por sus estudiantes?
Qué puede alterar más el orden
público: ¿el performance de una artista que usa su sangre menstrual para redimensionar
la visibilidad de un problema hecho tabú, aún formando parte de un sistema
natural, o las recurrentes imágenes “informativas” llenas del morbo por la sangre
derramada por niños inocentes destrozados por bombas de guerras movidas por la
intolerancia, la ignorancia, y el deseo de poseer los tesoros ajenos a cuenta
de una auto-abrogada superioridad? ¿Las investigaciones de artistas que se
empeñan en sondear los puntos flacos de los discursos religiosos, políticos y
culturales que ahora nos dominan, o el abuso de poder y la doble moral de
sacerdotes católicos que al mismo tiempo que mandan a cerrar exposiciones de
arte, con la blasfemia como argumento, abusan de la fragilidad de los niños
para darle gusto a sus cuerpos, enmascarados de asexuales tras la sotana?
Si el cuerpo, sus placeres y
padeceres, sus fluidos y consistencias funcionan como resortes emocionales tan
poderosos, se debe a que hacen tambalear un sistema de creencias (no de
conocimientos) agotadas e incongruentes con las necesidades de nuestros
tiempos. Estos asuntos deben ser revisados frontalmente, y los artistas serios
son conscientes de esto.
Por otro lado, si los cuerpos
desnudos, amantes o dolientes, o si el uso de medios no tradicionales en el
campo de la creación fueran dañinos, habría que mandar a demoler el conjunto de
templos de Khajuraho en La India
(siglos IX al XII); confiscar las ánforas eróticas del estilo de figuras rojas griego
(siglo IV aC), y también las cerámicas mochicas dedicadas a los mismos temas;
destruir muchos de los frescos pompeyanos que destacaban las artes amatorias de
las prostitutas en los lupanares (circa año
79 dC); quemar las acuarelas japonesas de talante erótico (siglo XIX);
desaparecer millones de obras de importancia fundamental en video, fotografía,
super 8 (los de Andy Wharhol entre ellos), así como incontables instalaciones
del siglo XX y XXI producidas por artistas de todas las tallas… Asimismo,
centros que son simultáneamente universitarios y de exposiciones de arte de
“nuevos medios”, como ZKM en Alemania que, entonces, deberían ser incendiados o
convertidos en cárceles. Pero, ¿podemos imaginar las consecuencias sociales de
tal amputación?
No permitir el abordaje creativo de
los problemas que el arte es capaz de brindar, junto con otras iniciativas de
investigación, es develar el deseo de retornar a períodos superados del
conocimiento, o la vuelta a modos de existencia subyugantes, para dedicar los
esfuerzos a una vana reproducción de modelos que hoy en día están siendo
discutidos, cuestionados y desplazados en todas partes del mundo.
Cerraré mi reflexión apuntando que
es imprescindible que el espíritu de duda, curiosidad e investigación creadora regrese
a los recintos universitarios de nuestro país. Sabemos que no existen las
verdades absolutas y el objetivo de las universidades, desde sus orígenes, es
justamente ofrecer la posibilidad de conocer todas las vertientes de
pensamiento existentes, para estimular la floración de nuevos conocimientos
ajustados a las necesidades de sus contextos.
Más que vigilantes epistemológicos,
las universidades tienen el deber de actualizar sus epistemes y métodos (hoy
más que nunca abiertos a los aportes de las “inter” y/o “trans” disciplinas, e
incluso a las indisciplinas).
Tengo la convicción de que los
avances y poderes imaginativos del arte actual, salvado de los atavismos de su
campo, y más bien implicado con los problemas de la humanidad, pueden
transformar concepciones equívocas en opciones de vida más felices. Los ámbitos académicos, en varias partes del
mundo, han venido agradeciendo este tipo de aportes, impulsados por el objetivo
de ser más lugares propicios para la liberación a través del conocimiento, que
templos para el cultivo de miedos paralizantes.
ABRB. Caracas, 01 de
noviembre de 2012
*Este texto ha sido escrito
atendiendo a una solicitud hecha por docentes y estudiantes de la Licenciatura
en Artes Plásticas de la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado
(Barquisimeto, Venezuela), a propósito de su preocupación por las severas
interpelaciones sufridas recientemente, debido a su interés en la investigación
y uso de los “nuevos medios” y el cuerpo como lenguajes habituales.
[1] Pero hay que apuntar que, casi
en el sentido contrario de la ruta tomada por el ámbito artístico desde la
segunda mitad del siglo XIX para acá, en el gusto del público más amplio (aquel
que no es estudioso de los procesos estéticos, galerista o artista), persisten ―como
verdad indiscutible― patrones de lo que es o debe ser el arte, signados por
cánones occidentales como la kalogathia (legada
por el platonismo), es decir, es bello aquello que es bueno, y es bueno aquello
que es bello, y si algo es bello y bueno, es verdadero, es perfecto; la
figuración; ciertos esquemas artísticos neoclásicos (reflejos estéticos de los
principios generales de la Ilustración, siglo XVIII); las naturalezas muertas
al modo del siglo XVII holandés; los bucólicos y decimonónicos paisajes
europeos y la idea de que solo hablamos de arte si nos referimos a los medios de
la pintura, la escultura o, con suerte, las estampas.
[2] Estas obras, como muchas otras que podrían
encajar en nuestro tema de discusión, hacen parte de los debates cuya
reflexividad alimenta la corriente de asuntos fundamentales en nuestro tiempo y
nuestra sociedad.
[3] La apropiación es otra
estrategia desarrollada por los artistas contemporáneos. Consiste en tomar
obras de otros artistas para cuestionar o subvertir dinámicas dentro del campo
del arte, desafiar las ideas en torno a la originalidad, retomar planteamientos
de los artistas productores de la obra apropiada para avanzar sobre ellos,
dialogar con otras realidades a partir de citas, etc.
[4] Es el caso de León Ferrari
en Buenos Aires, artista al que una jueza, a pedido de la asociación Cristo
Sacerdote, le clausuró una exposición (2004). “Ferrari agradeció al cardenal
Bergoglio por la “publicidad” que dio a la exposición” que, por cierto, fue
reabierta poco después por el gobierno con la apelación de que “la libertad de
expresión debe proteger al arte crítico; y si es crítico es molesto, irritante
y provocador”. La muestra multiplicó su público y generó nuevos espacios de
discusión pública sobre los conflictos entre la represión religiosa, los
derechos políticos y culturales, y el disimulo social y de los medios (García
Canclini, 2011: 176).
