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martes, 3 de junio de 2014

Amamantar como subversión e insurgencia

Por Albeley Rodríguez

            Todos somos terroristas fue una propuesta de la venezolana Argelia Bravo, realizada durante el VI Encuentro de Arte Corporal (2011). La artista convocó al público a hacerse partícipe de la acción llevada a cabo en uno de los dioramas del Museo de Ciencias de Caracas. En esta propuesta el público fue convidado a exponer sus posturas o inconformidades políticas a través de la composición de una autoimagen relativamente distanciada de la cotidiana, que evidenciara una afrenta «terrorista» ante aspectos distintos que oscilaron desde la violencia institucional, pasando por varias expresiones contra el patriarcado, la heteronormatividad, las farmacéuticas o la patologización psiquiátrica, entre otras muchas. El retrato fotográfico fue impreso y entregado a cada una de las personas convertidas en co-creadoras. Particularmente, lo que más valoro de esta acción es que desató un ambiente que aglutinaba lo lúdico y la creación con posicionamientos que devenían micropolíticos, teniendo consecuencias en las redes sociales, entre distintos colectivos interesados en lo planteado por cada acción-declaración y en la obra articulada posteriormente por Bravo[1]. El público afloró su «terrorista» al salir del círculo demarcado por la dominación y resaltar su más necesitado espacio de diversidad.
            Yo, quien por mi trabajo de curadora de arte conocía a la artista y sus planes, no quería faltar, y estuve allí temprano junto con mi pequeña ―que entonces tenía 1 año y unos meses. Quería sacar a la luz mi propia terrorista porque, desde que estaba embarazada y comencé a reflexionar e indagar sobre las condiciones adecuadas de desarrollo de la nueva vida en mi vientre, tuve la fortuna de conseguir otras madres investigadoras que se habían transformado en activistas de la imperativa modificación de varios aspectos de la formación humana (parto respetado, lactancia materna y prolongada, colecho y contacto corporal vs. coches, sillas para arrullar y otros productos «sustitutos» de la madre, crianza respetuosa, etc). En este contexto, comencé a comprender que el acto de amamantar tenía varios aspectos temibles para el violento sistema contemporáneo de control de los cuerpos y, por extensión, de la sociedad.
            Entre los diversos encuentros a los que asistí, fue reveladora la intervención de la Cooperativa Lactarte y sus conversatorios para desmontar los mitos erigidos en contra de la lactancia materna y a favor de las fórmulas mal llamadas «maternizadas»[2].
A través de esos intercambios y otras indagaciones, reforcé cada vez con mayor intensidad la idea de que el amamantamiento, además de la capacidad de alimentar e inmunizar a mi bebé, era un acto simbólico que evidenciaba la importancia de una práctica primordial de la soberanía alimentaria y de la autodeterminación de nuestros cuerpos, desde que nacemos y desde que participamos en la floración de una nueva vida.
El ama-mantamiento desafía la imposición moderna que ha hecho de éste un acto prohibido y anticuado, con la función ―nada ingenua― de favorecer las expectativas del mercado de poder entregarnos por entero a la ingesta de «no alimentos» que atentan pronto contra la salud y, lo que es lo mismo, contra la cultura del contacto cálido, placentero e imprescindible de madre y pequeñx. Un ejemplo visible para todxs es el hecho de que en la actualidad, grandes senos sean expuestos y ampliamente aceptados si se muestran en monumentales pancartas para la satisfacción de las demandas patriarcales, pero son rechazados si se ofrecen en público para dar ternura en estado lácteo, en ese caso hasta la denigración y la expulsión han parecido válidas.
Pensé desde entonces en que, cada vez que amamantaba, hacía una especie de rebelde manifestación erótica contra la lógica del marketing homogeneizante y enajenante, entendiendo las expresiones de amor maternal como un acto profundamente político y subversivo.
Quizá pensar y asumir el amamantamiento implique también meditar acerca de un uso del tiempo que cuestiona las dinámicas de sobrexplotación del trabajo de la mujer y el cercenamiento de la diversidad de maneras de vivir, operado por las formas modernas de esclavitud, para aproximarse a posibilidades de trabajo de características heterogéneas pero, sobre todo, donde el transcurrir del día se vincule más al ritmo de la tierra y al tempo de los vínculos interpersonales, que al de las exigencias de productividad empresarial. 
            Fue así, como aquel día ya impreciso en mi memoria del mes de septiembre de 2011 en el Museo de Ciencias, cuando la artista Argelia Bravo me ofreció los elementos disponibles para sacar la terrorista que llevo dentro, no dudé en colocarme una capucha, tomar un racimo de plátanos y disfrutar de la importante compañía de mi pequeña tomando en sus manitos y en su boca, su mejor alimento afectivo y efectivo, retomando el conocido programa iconográfico de la virgen de la leche, pero despojado adrede de la dominante santidad cristiana.
            La autodeterminación de nuestros cuerpos pasa por empoderarnos de una comprensión propia y ampliada de la maternidad, así como por liberarnos de los dictámenes religiosos, médicos y jurídicos que ―desde el esquema heteropatriarcal― vienen decidiendo por nosotras y nuestra descendencia, mutilando posibilidades diversas y alternas de ser madre, de ser humanxs.
            Creo que asumir los afectos más allá de los modelos industrializados, plantarnos insumisas ante las dicotomías de género, así como abiertas al descubrimiento de prácticas ancestrales que han sido ocultadas a conveniencia del patrón hegemónico moderno-occidental-patriarcal-capitalista, son opciones que, lejos de pretender instaurarse como en un nuevo canon de enjuiciamiento de las diferencias, intentan develar campos de elección.
            En este sentido, el grupo Polvo de Gallina Negra y artistas como Mónica Mayer, Maris Bustamante (antes parte del grupo nombrado) o María Llopis, entre varias más, han venido aportando potentes dispositivos de subversión de los imaginarios sociales y las prácticas de la maternidad que vulneran algunas de las muchas normatividades pendientes por ser reconfiguradas o despachadas de nuestra existencia.
            Es posible que conocer, discutir y difundir estas propuestas pueda significar un paso inmenso hacia el destierro de una larga, dolorosa y absurda cadena de opresiones y, más aún, la apertura de senderos con expectativas de relaciones sociales menos mecanicistas y más plenas de experimentación libertaria.  
10 de mayo de 2014
Para ser publicado en el número de la Revista Hysteria dedicado a las maternidades subversivas.



[1] En 2012 la artista presentó una exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas titulada Aula 7. Escuela de cuadros y pepas. En esta exhibición mostró una selección de 18 de las numerosas fotografías resultantes de aquella convocatoria. En esa ocasión decidió llamar la serie Galería de terroristas, teniendo una conmovida respuesta de gran parte de los espectadores.
[2] Aquellas que la publicidad pretende vendernos instalando la idea de que es posible imitar los componentes de lo que las madres proporcionamos a nuestrxs hijxs al ofrecerles nuestro pecho.

sábado, 3 de noviembre de 2012

arte, universidad, ¿censura?*


  
                Por Albeley Rodríguez


Es feo ser digno de castigo, pero poco glorioso castigar.

Michel Foucault


¿Cuál es el objeto del arte? Creo que si la reali­dad golpeara directamente nuestros sentidos y nuestra conciencia, si pudiésemos entrar en comuni­cación inmediata con las cosas y con nosotros mis­mos, creo que realmente el arte sería inútil.

Henry Bergson


La censura devela miedo a aquello que se cree ser incapaz de controlar, es miedo ante la amenaza que representa, para la autoridad, el reto de pensar y escuchar lo que los ilegibles otros puedan plantear. Sin embargo, las diferencias no se salvan con la represión y el silenciamiento a través de las imposiciones del poder, ejercido por unos pocos, sin elaboración argumentativa y apenas basadas en una ignorancia que, a fin de cuentas, daña a todos.


Pero lo peor quizá sea que la censura y la coerción funcionan del mismo modo que una enfermedad a la cual no por ignorarla desaparece y, al contrario, se corre el riesgo de dejarla crecer por no estudiarla con detalle para tratarla adecuadamente. Entonces la enfermedad se hace visible y palpable a la fuerza y, en muchos casos, irremediablemente.


            El arte es mucho más que objetos decorativos para la antesala de consultorios médicos. Sus estrategias y propósitos, aunque  ampliamente heterogéneos, tienen en común la necesidad de investigar a partir de las grietas, espacios invisibles a los que las fronteras propias de cada parcela disciplinada del conocimiento han blindado sus accesos, en aras de no perder su perímetro de poder.


Una de las gestas fundamentales abiertas por los lenguajes del arte contemporáneo, fue la ruptura radical con la mimesis[1]. Como lo señaló el filósofo Jean Baudrillard, las imágenes pasaron de ser un espejo de lo real, a ser lo real propiamente dicho. Es decir, hoy todo es tan total y pornográficamente visible que el arte, desilusionado de la estética, ha tenido que mover sus posiciones, colocarse a contrapelo de la inercia, para poder generar tiempos y espacios alternos que propicien la reflexión crítica sobre las cosas del mundo.


Entre las herramientas del arte contemporáneo que afrontan con mayor fortaleza la plaga de imágenes que están configurando lo real, está el cuerpo.


Ya desde el siglo XIX el cuerpo viene generando escándalos que atañen al género, a la clase, a la raza, pero también a la propia condición de corporeidad que se planta ante la dicotomía cuerpo-razón, una disyunción hipócrita que al negar y reprimir este factor constitutivo y determinante del ser ha dejado lamentables consecuencias en la humanidad.


Pronto me vienen a la memoria dos obras custodiadas por el Musee d’Orsay (París): la Olympia de Edouard Manet (1863) y una pequeña pinturita de Gustave Courbet, atesorada por Jaques Lancan durante una época, y titulada El origen del mundo (1866). Estas, entre muchas otras obras, sufrieron las escandalizaciones puritanas de aquel siglo. Las alarmas iban desde el hecho de usar como modelo a una mujer común de clase baja, pasando por la factura del cuadro (en aquel entonces considerado vulgar), hasta la presencia y actitud cercana de la mujer negra que acompañaba a la dama blanca en el diván; o la estupefacción frente al realismo crudo y directo de Courbet, ante ese fragmento de un cuerpo femenino sobre una cama desordenada, con la vulva en primer plano y los senos erectos asomándose más discretamente un poco más allá.


Sin embargo, y a pesar del surgimiento de algunos neoconservadores en las redes sociales e Internet, que hoy se manifiestan contra la publicación de estas obras (sobre todo la segunda), estas gazmoñerías han quedado como curiosidades risibles, pues los valores simbólicos, históricos y culturales de estas obras son avasallantes[2].


Hay que decir también que el uso del cuerpo de la mujer como objeto de contemplación y placer en los salones de propiedad masculina, así como la supresión de su derecho a ser sujeto (en todos los sentidos) por parte de la sociedad patriarcal, ha sido, necesariamente, otro elemento que las mujeres artistas –en su mayoría – han tomado como área de revisión, trabajo y creación (sobre todo desde los años 60 del siglo XX). Mencionaré a unas pocas: Rebecca Horn (alemana, 1944), Ana Mendieta (cubana-norteamericana, 1948- 1985), Orlan (francesa, 1947), Mery Nelly (estadounidense, 1941), Carolee Schneemann (estadounidense, 1939), Lorena Orozco (mexicana, 1967), las Guerrilla Girls (NY, 1984). Ellas y muchas otras son hoy ineludibles en la revisión de los procesos del arte actual.


Pero no solo las reivindicaciones del género femenino han tomado al cuerpo como bandera en toda su carnalidad y todos sus fluidos. Paul Chan (chino-estadounidense, 1973), un artista que trabaja desde un arte politizado con animaciones digitales, videos, teatro y el vínculo directo con comunidades como la de New Orleans tras el huracán Catrina, o la población iraquí para hacer una serie de videos de antes, durante y después de la guerra desatada por Bush. Chan ha producido también una serie de animaciones pornográficas presentadas en una instalación titulada Sade for Sade’s Sake. Estos trabajos han sido elaborados a partir de la estética de artistas modernos como Matisse. Esta propuesta vincula indivisiblemente el porno con la guerra, la destrucción del planeta, la discriminación sexual y el abuso infantil.


 


También están los trabajos de Stelarc y Orlan, muy diferentes el uno del otro, pero ambos se sitúan en las discusiones sobre nuestra realidad de cuerpos ya posthumanos, por intervenidos desde la medicina y la cotidianidad envuelta en tecnologías cada vez más insertos en nuestra biología.


 


En Venezuela ha sido cardinal el trabajo de la artista Argelia Bravo en relación con las consideraciones de los cuerpos transgénero y su denuncia sobre los abusos, destierros y asesinatos que estas personas sufren injustamente, debido a su diferencia no entendida. En este sentido y en este contexto, es apropiado recordar el performance Rosado Bravo (2004) en el que la artista se apropió[3] de la acción Atropometrías de Yves Klein, quien utilizó cuerpos desnudos de mujeres como pinceles teñidos con su patentado azul sobre lienzos. La artista imprimió sobre grandes pliegos de papel los desconcertantes cuerpos femeninos con falo de dos trans embadurnados con el color creado por ella: “rosado Bravo” (color con el que quería aludir a su indignación frente a las atroces discriminaciones ejercidas sobre aquellos seres humanos).



Recientemente el Centro de Arte Contemporáneo de Quito ha presentado una exposición de arte queer en consonancia con el evento internacional titulado Pensar lo Queer desde América Latina  (octubre, 2012), el cual fue organizado por la prestigiosa Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). En este evento tuvieron espacio, junto con  los académicos, artistas y realizadores de audiovisuales sintonizados con las investigaciones de la teoría queer, dedicada al abordaje de la movilidad de las identidades y su relación con el cuerpo biológico, pero también al cuestionamiento sobre asuntos como ¿qué cuerpos son los que importan a la sociedad?.


El cuerpo que se exilia de su instrumentalización, de la cosificación que lo hace objeto de consumo  irreflexivo, el cuerpo rebelde, ha sido motivo de ataques desde la entrada de la lógica de la modernidad (basada en la vieja invectiva platónico-cristiana). No obstante, estas rebeldías han sido, con frecuencia, catalogadas como obscenas por las autoridades más timoratas (alcaldías, bancos, universidades, medios de comunicación, etc.), en el intento por neutralizar sus efectos lo más rápidamente posible, pero logrando a menudo, el resultado contrario: que las propuestas cobren una potencia  a su favor y una visibilidad mucho mayor[4].


No solo el cuerpo a través del arte-acción o performance, también la instalación, las artes electrónicas y cibernéticas, el videoarte, la videoacción etc., han servido como medios para desestabilizar lo que se da por sentado. Son los llamados “nuevos medios” o, en otros casos “medios mixtos”, que tienen una trayectoria iniciada hace ya un siglo con los aportes precursores de artistas como Marcel Duchamp o John Cage quienes,  con otros, se rebelaron ante el arte canónico para avanzar sobre las necesidades que los nuevos tiempos imponían.


Los regímenes de la visualidad se vieron forzados a cambiar tras la aparición de la fotografía. Pero la aparición de cada nuevo elemento tecnológico hace aparecer nuevas exigencias tanto en la recepción como en la producción de arte, del mismo modo que modifica todas las dinámicas sociales. Así sucedió entre la aparición de la televisión, la invención del portapack y el videoarte, y así está sucediendo ahora con la Internet y  el hackerart, el net art, las teleacciones, los celulares y el videocelular, y otras formas aún sin nombre.


No se trata tan solo de una discusión basada en la fascinación por la tecnología de punta, sino de los planteamientos artísticos que detectan problemáticas que exigen ser aumentadas por la lupa de medios cónsonos con su dimensión.


Particularmente no soy defensora de medios específicos, sino de la libertad de su uso según las necesidades expresivas, puesto que hay medios que dicen mejor que otros, que hacen visible o audible lo que otros pueden más bien ocultar.


Diré, como habitante de un museo de arte contemporáneo, que no me imagino inmersa en la monotonía de las bellas artes, como si estuviera en el siglo XVII, recorriendo las salas sin poder ser interpelada por la capacidad de las estrategias y medios actuales del arte. Tampoco imagino reflexión alguna surgida de semejante estancamiento, quizá apenas desesperanza.


Me pregunto ¿Por qué hoy, en este mundo cargado de imágenes hasta la “ceguera”, la imagen de una madre amamantando (o mejor dicho, alimentando a su cría desde el acto más puro de amor) es desaparecida de su circulación en las redes sociales, y al contrario es estimulada, y nada censurada, la reproducción de cuerpos femeninos hipertrofiados y complacientes con los gustos del patriarcado para su uso en la publicidad de bebidas alcohólicas y cualquier otro producto?, ¿será porque es más rentable?, ¿es a favor del sostenimiento de estas absurdas contradicciones que las autoridades de ciertas academias en este país se manifiestan, al limitar los planteamientos de sus docentes (que deberían gozar de la libertad de cátedra) y el uso de medios y estrategias por sus estudiantes?


Qué puede alterar más el orden público: ¿el performance de una artista que usa su sangre menstrual para redimensionar la visibilidad de un problema hecho tabú, aún formando parte de un sistema natural, o las recurrentes imágenes “informativas” llenas del morbo por la sangre derramada por niños inocentes destrozados por bombas de guerras movidas por la intolerancia, la ignorancia, y el deseo de poseer los tesoros ajenos a cuenta de una auto-abrogada superioridad? ¿Las investigaciones de artistas que se empeñan en sondear los puntos flacos de los discursos religiosos, políticos y culturales que ahora nos dominan, o el abuso de poder y la doble moral de sacerdotes católicos que al mismo tiempo que mandan a cerrar exposiciones de arte, con la blasfemia como argumento, abusan de la fragilidad de los niños para darle gusto a sus cuerpos, enmascarados de asexuales tras la sotana?


Si el cuerpo, sus placeres y padeceres, sus fluidos y consistencias funcionan como resortes emocionales tan poderosos, se debe a que hacen tambalear un sistema de creencias (no de conocimientos) agotadas e incongruentes con las necesidades de nuestros tiempos. Estos asuntos deben ser revisados frontalmente, y los artistas serios son conscientes de esto.


Por otro lado, si los cuerpos desnudos, amantes o dolientes, o si el uso de medios no tradicionales en el campo de la creación fueran dañinos, habría que mandar a demoler el conjunto de templos de Khajuraho en La India (siglos IX al XII); confiscar las ánforas eróticas del estilo de figuras rojas griego (siglo IV aC), y también las cerámicas mochicas dedicadas a los mismos temas; destruir muchos de los frescos pompeyanos que destacaban las artes amatorias de las prostitutas en los lupanares (circa año 79 dC); quemar las acuarelas japonesas de talante erótico (siglo XIX); desaparecer millones de obras de importancia fundamental en video, fotografía, super 8 (los de Andy Wharhol entre ellos), así como incontables instalaciones del siglo XX y XXI producidas por artistas de todas las tallas… Asimismo, centros que son simultáneamente universitarios y de exposiciones de arte de “nuevos medios”, como ZKM en Alemania que, entonces, deberían ser incendiados o convertidos en cárceles. Pero, ¿podemos imaginar las consecuencias sociales de tal amputación?


No permitir el abordaje creativo de los problemas que el arte es capaz de brindar, junto con otras iniciativas de investigación, es develar el deseo de retornar a períodos superados del conocimiento, o la vuelta a modos de existencia subyugantes, para dedicar los esfuerzos a una vana reproducción de modelos que hoy en día están siendo discutidos, cuestionados y desplazados en todas partes del mundo.


Cerraré mi reflexión apuntando que es imprescindible que el espíritu de duda, curiosidad e investigación creadora regrese a los recintos universitarios de nuestro país. Sabemos que no existen las verdades absolutas y el objetivo de las universidades, desde sus orígenes, es justamente ofrecer la posibilidad de conocer todas las vertientes de pensamiento existentes, para estimular la floración de nuevos conocimientos ajustados a las necesidades de sus contextos.


Más que vigilantes epistemológicos, las universidades tienen el deber de actualizar sus epistemes y métodos (hoy más que nunca abiertos a los aportes de las “inter” y/o “trans” disciplinas, e incluso a las indisciplinas).


Tengo la convicción de que los avances y poderes imaginativos del arte actual, salvado de los atavismos de su campo, y más bien implicado con los problemas de la humanidad, pueden transformar concepciones equívocas en opciones de vida más felices.  Los ámbitos académicos, en varias partes del mundo, han venido agradeciendo este tipo de aportes, impulsados por el objetivo de ser más lugares propicios para la liberación a través del conocimiento, que templos para el cultivo de miedos paralizantes.



ABRB. Caracas, 01 de noviembre de 2012


*Este texto ha sido escrito atendiendo a una solicitud hecha por docentes y estudiantes de la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado (Barquisimeto, Venezuela), a propósito de su preocupación por las severas interpelaciones sufridas recientemente, debido a su interés en la investigación y uso de los “nuevos medios” y el cuerpo como lenguajes habituales.








[1] Pero hay que apuntar que, casi en el sentido contrario de la ruta tomada por el ámbito artístico desde la segunda mitad del siglo XIX para acá, en el gusto del público más amplio (aquel que no es estudioso de los procesos estéticos, galerista o artista), persisten ―como verdad indiscutible― patrones de lo que es o debe ser el arte, signados por cánones occidentales como la kalogathia (legada por el platonismo), es decir, es bello aquello que es bueno, y es bueno aquello que es bello, y si algo es bello y bueno, es verdadero, es perfecto; la figuración; ciertos esquemas artísticos neoclásicos (reflejos estéticos de los principios generales de la Ilustración, siglo XVIII); las naturalezas muertas al modo del siglo XVII holandés; los bucólicos y decimonónicos paisajes europeos y la idea de que solo hablamos de arte si nos referimos a los medios de la pintura, la escultura o, con suerte, las estampas.
[2]  Estas obras, como muchas otras que podrían encajar en nuestro tema de discusión, hacen parte de los debates cuya reflexividad alimenta la corriente de asuntos fundamentales en nuestro tiempo y nuestra sociedad.
[3] La apropiación es otra estrategia desarrollada por los artistas contemporáneos. Consiste en tomar obras de otros artistas para cuestionar o subvertir dinámicas dentro del campo del arte, desafiar las ideas en torno a la originalidad, retomar planteamientos de los artistas productores de la obra apropiada para avanzar sobre ellos, dialogar con otras realidades a partir de citas, etc.
[4] Es el caso de León Ferrari en Buenos Aires, artista al que una jueza, a pedido de la asociación Cristo Sacerdote, le clausuró una exposición (2004). “Ferrari agradeció al cardenal Bergoglio por la “publicidad” que dio a la exposición” que, por cierto, fue reabierta poco después por el gobierno con la apelación de que “la libertad de expresión debe proteger al arte crítico; y si es crítico es molesto, irritante y provocador”. La muestra multiplicó su público y generó nuevos espacios de discusión pública sobre los conflictos entre la represión religiosa, los derechos políticos y culturales, y el disimulo social y de los medios (García Canclini,  2011: 176).

lunes, 28 de mayo de 2012

Mi tesis de maestría en Estudios de la Cultura, mención políticas culturales.

 “Irreales” visibilizados en la obra de Argelia Bravo 

Arte contemporáneo para la reconfiguración de imaginarios 

Caracas ‐ Quito, 2010

Por Albeley Beatriz Rodríguez Bencomo / Tutor: Edgar Vega Suriaga

En el link:
http://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/2764/1/T0892-MEC-Rodr%2B%C2%A1guez-Irreales%20visibilizados.pdf

domingo, 26 de febrero de 2012

Arte / Sexualidad / Transgresiones



 Sexualidad

Uno de los aspectos del cuerpo que más lo determinan cultural, social, económica y políticamente es la sexualidad. Ser mujer, ser hombre o ser transgénero no sólo implica la presencia de unos genitales y una estructura física y mental distintivos entre sí[1].

En realidad, no todos somos iguales.

 Cada cuerpo involucra un modo particular de ser en el mundo, unas afectividades elegidas pero, más aún, un modo de ingresar o no en lo público, es decir, de ser asimilado (o no) políticamente, de participar más (o menos) en el sistema económico regente.

 La consciencia de cuerpo y sexo (como la consciencia de clase), no es un mero accesorio para el alarde o el lamento, sino la creación de un espacio para moverse con horizontes propios en el mundo.

 Pero esa consciencia exige mucho más que una labor teórica, racional. Puesto que el cuerpo siente y desde sí produce sentidos, es necesario trabajar en él desde una exploración directa e integrada que implica el desarrollo de una sexualidad plena, es decir de una habilidad para conocerse a sí mismo y conocer a otros con la esfera de lo sexual ingresada en la complejidad de las experiencias.

 Entonces, la exploración del cuerpo está relacionada con la posibilidad de detenerse a vivir más profunda y entretejidamente cada función, cada espacio, cada manifestación y cada relación (social, cultural, afectiva y/o política) que lo componen. 

Porque el cuerpo es un recinto para la experiencia compleja. Por ejemplo, para los hindúes el cuerpo es una vía de articulación con el cosmos y para Nietzsche vendría siendo algo así como el centro gravitacional de los seres humanos desde donde se construyen el sentido y la verdad.

El cuerpo aporta un saber que habiendo sido deleznado por la filosofía occidental durante mucho tiempo, es el campo que integra lo sagrado y lo profano, significantes y significados, etc. El saber, el poder, el ser, los valores y la vida están envueltos por él. Allí, desde él y las luchas por su pleno reconocimiento, se encuentran los sentidos que permiten ser parte de la existencia humana.

Arte y transgresión

Uno de los ámbitos que en el desarrollo de sus lenguajes críticos y distanciados de las llamadas “Bellas Artes”, se ha hecho consciente de cómo los espacios de dominación se posicionan a partir discursos instaurados por la performatividad, es el arte contemporáneo.

 Este arte no es un estilo y tampoco trabaja aferrado a los esquemas técnicos o históricos de la modernidad. Funciona más bien desde las problematizaciones discursivas que fracturan aquello que, no favoreciendo a todos, se ha transformado en “normal”. Para ello, se apoya en cualquier medio que le sea más efectivo para el desmontaje de mitos y para el viraje de conceptos (el video; la performance; el cine en todos sus géneros y formatos y aún la pintura; las obras tridimensionales; los medios impresos; la publicidad; la fotografía, etc.).

El videoarte por ejemplo, desde 1960, trabaja en la utilización de los recursos aportados por los medios masivos en función de debatir la ferocidad con que los modelos mediocres impuestos por las hegemonías que intentan homogenizar los gustos y prácticas humanas para alimentar sus sistemas de mercado y dominación.

El caso del videoarte Sinvergüenzas (2001)[2]

de la artista venezolana Sandra Vivas, es ejemplar pues, en efecto, se presenta una burla a los códigos desde el interior del medio mismo. Por un lado, la descripción dada por su autora la palabra sexuales está enmarcada por comillas[3].

Las comillas en la descripción de esa propuesta apuntarían, pues, a una desestabilización inicial, es decir, una relacionada con aquello concebido como sexual. Y es que, este trabajo parece tener entre sus objetivos, por un lado, el horadar las naturalizaciones en torno a lo que entra en lo sexual y lo que no y, por otro, cuestionar juguetonamente, los estereotipos estupidizantes y naturalizadores que los medios audiovisuales masivos nos han impuesto.

Pero en ese trabajo de Vivas es la fantasía y sus potencialidades la mediadora del cuestionamiento, pues, por su dinámica particular se hace tremendamente escurridiza a las categorizaciones y taxonomías con respecto a la sexualidad. En el sentido de la fantasía Judith Butler apunta que “no es lo opuesto de la realidad; es lo que la realidad impide realizarse y, como resultado, es lo que define los límites de la realidad, constituyendo así su exterior constitutivo”[4]. Desde esa característica la artista busca, si no lograr transformaciones en los comportamientos de quienes observan su propuesta, sí generar preguntas y reflexiones en direcciones distintas a las acostumbradas con respecto al sexo, los deseos y las fantasías.

Hay otra artista venezolana, Argelia Bravo, que nos parece fundamental dar a conocer para abrir la discusión sobre transgresiones o subversiones de los esquemas socioculturales con respecto a la sexualidad desde los lenguajes del arte actual.

El trabajo de Argelia Bravo está dedicado, desde hace aproximadamente quince años, a la reflexión sobre los problemas de las estructuras sociales relacionados con las diversas realidades de género.

Pero es un grupo de sus propuestas más recientes el que más nos interesa para esta discusión: la videocreación documental Pasarelas libertadoras (2007), la performance Rosado Bravo (2004 – 2009) y el proyecto Arte Social por las trochas hecho a golpe, patá y kunfú (2008- 2010). Desde estos trabajos, Bravo muestra su compromiso con los conflictos velados de los transgénero y su irrealidad[5].

Argelia Bravo, por medio de sus diversas propuestas, hace significantes los cuerpos Trans a través de la visibilización de esas humanidades marginadas. La artista (junto con los trans) plantea una ruptura crítica con las políticas de representación imperantes y un nuevo horizonte que se vale de la ironía y el cuestionamiento de las naturalizaciones por medio de la videocreación, la fotografía, la performance y la instalación entre otras estrategias formales.

Los trabajos de las dos artistas mencionadas y de otros y otras más como Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Vito Acconci, Ana Mendieta, Zoe Leonard, etc., apuntan a la reconfiguración del espacio social y las experiencias eróticas desde una posición que se pretende más integradora pues coloca la consciencia de cuerpo y de sexo en un espacio de predominio para, desde su articulación con diversos espacios reflexivos, plantear otro modo de pensar y de vivir.

Finalmente, quizá aquellos planeamientos del arte contemporáneo puedan ser puestos en diálogo sin dificultad con lo que la filosofa mexicana Graciela Hierro ha llamado “ética del placer”, es decir, una interesante actualización del epicureísmo que defiende la idea de que, para hacer que el mundo sea mejor, hay que luchar por la realización del placer para todos en igualdad de condiciones y sin absurdas separaciones dicotómicas como se ha hecho desde la cultura occidental entre cuerpo y pensamiento y entre lo público y lo privado. Esto es, el placer y la sexualidad también tienen una dimensión política que debe entrar en una discusión de la que nadie debería quedar excluido.

Nuestro interés al presentar estas ideas alrededor de la sexualidad, el arte contemporáneo y sus capacidades de subvertir el orden sociocultural, los imaginarios eróticos instaurados y las intersubjetividades de los ámbitos circunscritos a lo que entendemos por sexualidad, está directamente relacionado con la intensión de comprender que la sexualidad no sólo no está aislada del resto de nuestras dinámicas cotidianas sino que, como lo demuestran desde muy diversas perspectivas los y las artistas contemporánea(o)s, es fundamental y definitoria de todas las esferas que componen nuestro estar en el mundo.


Albeley Rodríguez
Conferencia dictada en la
Universidad Andina Simón Bolívar en
Mayo de 2009


[1] No olvidamos que tener rasgos étnicos o raciales también determina vínculos diferenciados con el mundo.

[3] «Un documental ficticio de las fantasías “sexuales” de 28 mujeres»: Descripción escrita por la artista para YouTube.

[4] Judith Butler, Deshacer el género, Barcelona (Esp.), Paidós, 2004, p. 51.

[5] Los “irreales”, según Butler en Deshacer el género, son uno de los contextos de exclusión más radicalmente violentos

 en cuanto que son sujetos no reconocidos; cuerpos que no son incorporados al orden social, que no existen porque son innombrables y que no forman parte de la construcción cultural que identifica al que es sujeto del que no lo es, a las vidas que tendrán amparo y merecerán un duelo y a las que no.

Sobre Sinvergüenzas, un videoarte de Sandra Vivas


El videoarte de seis minutos nueve segundos titulado Sinvergüenzas (2001)[1],

es dado a conocer por su guionista y directora, Sandra Vivas, como un documental ficticio de las fantasías “sexuales” de 28 mujeres. Se trata de un recorrido por todo un abecedario de muy diversas fantasías femeninas.


Pero lo que nos motiva a pensar es en qué sentido este video (en general y en cada una de sus letras) se hace efectivo.

 Este video, utiliza una heterogeneidad de estrategias que es interesante tratar de desbrozar aunque sea brevemente:

·         Aborda las fantasías desde lo erótico, la ironía, la parodia, citas de obras de arte contemporáneo e imágenes poéticas. Todos, aspectos manejados de muy distintas maneras en cada caso.

·         Nótese que en la descripción dada por su autora la palabra sexuales está enmarcada por comillas. Las comillas en la descripción de esa propuesta apuntarían, pues, a una primera desestabilización, es decir, una relacionada con aquello concebido como sexual. Y es que, este trabajo parece tener entre sus objetivos, por un lado, el horadar las naturalizaciones en torno a lo que entra en lo sexual y lo que no y, por otro, cuestionar juguetonamente, los estereotipos estupidizantes y naturalizadores que los medios audiovisuales masivos nos han impuesto.


En cuanto a esta última idea, para precisar el sentido en que hemos hecho la afirmación sobre los medios audiovisuales, hemos encontrado un título afín: Post-pornografía y contra sexualidad[2]

texto en el que el autor, Felipe Díaz San Martín, hace apuntes sobre cómo el arte ha venido trabajando en la contravención de las performatividades de la pornografía. Es decir, Díaz San Martín apunta cómo las prácticas artísticas se posicionan frente a las normalizaciones que ese medio realiza desde el esquema masculino y heteronormado, estableciendo las formas de tener sexo, sus recortes y la burda utilización de los cuerpos femeninos. Pero esa contravención, en el caso del arte, es efectuada desde lenguajes semejantes a los utilizados por la pornografía misma a partir de la descontextualización para sacarlos de la normalidad  de su discurso.

El arte contemporáneo, y más específicamente el videoarte, trabaja desde sus inicios (en los años 60) en la utilización de los recursos aportados por los medios masivos en función de debatir la ferocidad con que los modelos mediocres impuestos por las hegemonías intentan homogeinizar los gustos y prácticas humanas para alimentar sus sistemas de mercado. 

En el caso del videoarte Sinvergüenzas, en efecto, se atreve a burlar los códigos desde adentro del medio mismo a través de la fantasía y sus potencialidades, que, por su dinámica particular son tremendamente escurridizas a las categorizaciones y taxonomías.

Entonces, nos interesa, a partir de esta reflexión sobre los componentes del videoarte de Vivas, entrar en la comprensión de qué cosa y en qué sentidos funciona la fantasía.

Judith Butler apunta que “La fantasía no es lo opuesto de la realidad; es lo que la realidad impide realizarse y, como resultado, es lo que define los límites de la realidad, constituyendo así su exterior constitutivo”[3].

Partiendo de esa afirmación podemos comprender que la fantasía es una especie de expansor de las nociones establecidas y acomodadas. También es un mecanismo frecuentemente utilizado por los massmedia. Pero, en el video reseñado, estas fantasías se movilizan simultáneamente entre las costumbres y deseos ya marcados por la performatividad mediática y su permanente burla. Para lograrlo, la artista se ha valido de fantasías que no entrarían en los esquemas de lo sexual en términos estereotipados y de citas de otros trabajos de artistas contemporáneos que se han relacionado con el sexo o el amor desde perspectivas inusuales.

Aquí la fantasía es un juego de espejos y veladuras mucho más complejo que el que funciona en una publicidad de AXE, esto porque se desplaza hacia otras bases y referencias de los sujetos.

Por otro lado este trabajo pone en espacio de relevancia a las fantasías femeninas situadas fuera de lo que la masculinidad capitalista impone que las mujeres deben fantasear, visibilizando, desde esta perspectiva, que hay otra posibilidad de sujetos femeninos y sus imaginarios que ha sido sistemáticamente obliterada por los intereses del esquema masculino-blanco-moderno- capitalista -colonial.

En el trabajo de la artista Sandra Vivas (que ha recorrido la performance, el video y la fotografía, la escritura, el dibujo y la pintura), hay una reiterada y consistente una toma de posición frente a los estereotipos de lo femenino y lo masculino. La desigualdad, subordinación u opresión, son identificadas en sus propuestas con sentido del humor y agudeza para reblandecer las raíces de la domesticación. Aún hay mucho trabajo por hacer en cuanto a la reconfiguración de los modelos operantes sobre el papel de la mujer la sociedad. El videoarte Sinvergüenzas, creemos, debe ser visto y re-visto, pensado y repensado en función de extraer sus múltiples y transformadores sentidos trabajados para la producción de relaciones menos subordinantes y más humanas.   
ABRB, marzo 2009.


[3] Judith Butler, Deshacer el género, Barcelona (Esp.), Paidós, 2004, p. 51.

miércoles, 14 de diciembre de 2011

Performance: el cuerpo para el debate o la posibilidad de incidir desde el arte.

Definiciones e Indefiniciones

La pretensión de conseguirle un nombre adecuado a este lenguaje es a menudo expuesta en los encuentros reflexivos que lo rondan. Sin embargo, el arte del performance tiene tatuada la indefinición.

Parafraseando a Roselee Goldberg, el performance es una modalidad del arte llena de permisos, variables interminables, límites infinitamente móviles.[1]

Felipe Ehremberg reflexiona al respecto apuntando que es más pertinente la designación performance art, porque la palabra performance a secas en inglés, tiene la clara acepción de desempeño,[2]  lo cual excluye varias posibilidades y características de este arte.

La palabra performance tiene una raíz francófona que funciona de la siguiente manera: per = totalmente y fournier = completar. Perfournier significaría algo parecido a “ejecución de un acto logrado” pero, sobre esa aseveración, es posible que se inicie un encarnizado debate, ya que para algunos significa lo diametralmente contrario.

Sin embargo, sobre la palabra “performance”, Diana Taylor hace una extensa reflexión en la que menciona que tiene acepciones que resultan muy diversas, e incluso disímiles, según el campo en el que es utilizada.[3]

En el ámbito del comercio y los electrodomésticos se utiliza para decir que una cosa se comporta de acuerdo a su potencial; en la asesoría de política, el performance viene siendo el estilo del político, que garantiza o no el éxito del mismo; en el terreno de la filosofía, performance es un análogo de performatividad y/o performativo, es decir, la condición repetitiva y programadora del lenguaje;[4]

en las artes escénicas y de la representación, se entiende por performance el desempeño de alguna habilidad o condición en el espacio público.

Pero en el campo del arte contemporáneo hay una serie de discusiones sobre si llamarlo performance a secas, performance art, arte del performance, arte-performance, arte-acción, arte accional, etc.

Esas búsquedas exceden el estricto vínculo con la denominación pues, sobre todo, intentan una mayor comprensión de las problemáticas conceptuales y estratégicas del lenguaje en cuestión.
 
Sin una traducción precisa al castellano, performance es la designación que más se ha generalizado, aunque a secas en inglés no precise todo lo que implica el lenguaje al que me quiero referir. Pero, además, Taylor apunta astutamente que, desde la postura latinoamericanista, las prácticas artísticas de la acción, desplegadas en este lado del mundo, resemantizan la palabra performance generando una desestabilización en el conocimiento asegurado de los angloparlantes sobre los sentidos, e incluso el género (la y el performance), de ese vocablo en su idioma.

Los performers[5]

mexicanos prefieren llamar a sus propuestas arte-acción. Plantean que es necesario encontrar un modo para llamar aquella modalidad artística desde el locus de enunciación específicamente latinoamericano,[6]

con sus particularidades culturales, políticas y sociales. 

Lo cierto es que, para el arte contemporáneo, resulta importante esa característica tan escurridiza de la palabra performance que indefine (e incluso podría decir que des-define) a ciertas propuestas creativas y saberes científicos para fugarse de los cánones. 


La palabra performance expone así, frontalmente, el desafío de las propuestas del arte que es impertinente y rebelde ante el logos, cuando provoca inseguridad en quien pretende nombrar certeramente aquellas prácticas sin poder lograrlo del todo.

  De manera que, adhiriéndome a los sentidos políticamente transgresores que Diana Taylor ha aludido sobre este término, también yo llamaré aquí performance (a veces arte-acción) a esta modalidad del arte contemporáneo.

Pero, qué es el performance

Siendo este lenguaje tan resbaladizo, solo mencionaré algunos de sus aspectos recurrentes. El performance es un arte desinstitucionalizado;[7]

como ha dicho Carlos Zerpa: no es teatro,[8]

lo cual queda claro en su vocación contra-representacional, antimimética y anti-narrativa;[9]

también en su temporalidad discontinua, siempre abierta a lo que suceda en la interacción; en su guión elástico y en la espacialidad que juega con contextos más amplios y flexibles según la situación en curso; en la estética anti-espectáculo;[10]

en las intenciones de sus ejecutores-creadores, cuyas motivaciones muchas veces se insertan en el ámbito de los debates públicos, colectivos y urgentes, lo que hace que las relaciones con quienes experimentan la acción sean más directas, en tanto que suelen ser las preocupaciones cotidianas de la mayoría. 


Pero por otro lado, el arte-acción (quizá deba decir: el que me interesa) es un saber desestructurado a propósito, un saber rizomático que se vale de otros saberes, los atraviesa y los pervierte, para producir mutaciones en el conocimiento y en las relaciones entre los mundos. Es decir, de proponérselo, puede ser un saber vampiro en el sentido en el que Beatriz Preciado[11]

describe a los saberes que no se subyugan y que, al contrario, se sitúan en los pliegues de las epistemes hegemónicas para extradisciplinarse (Rolnik, 2007) y dar paso a las enunciaciones de los llamados por Foucault “anormales”, es decir todos los que no encajen en el modelo ideal de persona obediente a los mandatos de raza (blanca), clase (alta), género (másculino), heterosexualidad, estado civil (casado), edad (adulta) y alta cultura; tampoco aquellos con alguna discapacidad entran en el esquema.

Pero el performance aflora distintos señalamientos, desde posturas diversas, que han experimentado  múltiples variaciones en el tiempo.

Variaciones en el lenguaje del performance
Las manifestaciones performánticas, cargan en su genealogía la hibridación de diferentes corrientes y saberes. Josefina Alcázar lo dice del siguiente modo: “Hay que aclarar […] que el performance no es heredero de manera directa y lineal de un solo movimiento artístico que surgiera en algún lugar en particular” (Alcázar, 2001: 27).

Es desde esa maraña de herencias de las dinámicas del arte y del conocimiento, que las maneras performánticas se hacen irreverentes ante lo ya sabido. Es por eso que, a menudo las manifestaciones del performance son políticamente incorrectas; más que inter-disciplinarias o in-disciplinarias son extra-disciplinarias[12]

o trans-indisciplinarias (como ha propuesto recientemente - 2010- la artista Argelia Bravo) y avanzan en el descreimiento de las identidades fijadas y de las normas establecidas por el Estado-Nación, es decir que se sitúan en la posición de los agentes desnaturalizadores del sistema moderno de control biopolítico y de las inercias culturales.

Margarita D’Amico, expresó en una charla dictada en 2007 una síntesis veloz de los antecedentes del performance:
Antecedentes remotos: rituales mayas, ceremonias aztecas, ceremoniales de los pueblos de África, culturas aborígenes, costumbres ancestrales en general.
Antecedentes  históricos: noches futuristas, fantasías surrealistas, cabaret Dadá, teatro Bauhaus,  Duchamp , Popova.
Antecedentes modernos: teatro de la crueldad (Artaud), happenings de los 60 (Kaprow),  acciones del  grupo anti-arte Fluxus, mística Zen, imaginería de ciencia -ficción, movimiento punk y otros.[13]

Aunque las referencias expuestas por D’Amico pueden, grosso modo, considerarse pertinentes pienso de gran relevancia la mención de los movimientos creadores surgidos de las exploraciones y demandas de los diversos feminismos a partir de los años 60 del siglo XX.
Si la performance tal y como es descrita por Rivière es un mecanismo de defensa, para finales de siglo habrá adquirido un carácter reflexivo volviéndose así un verdadero instrumento de contestación social y de transformación del espacio público. Quizás sea esta conciencia performativa de la feminidad la que permita explicar la relación constitutiva entre activismo feminista y performance, si hemos de confiar en Eleanor Antin cuando afirma: “Prácticamente fueron las mujeres del sur de California las que inventaron la performance” (Preciado, 2004: 6).

Independientemente de esa afirmación historicista de Antin sobre un lugar específico del que el performance es originario, me interesa resaltar que Beatriz Preciado, en el texto citado, hace referencia a las propuestas de las artistas o colectivos activistas y artísticos feministas como estrategias de transformación política alrededor del irreconocido sujeto femenino.

Me llama la atención, especialmente, la reseña de Preciado sobre la experiencia Woman House Project, un planteamiento llevado adelante por Judy Chicago en 1969 en el marco del primer curso de arte feminista del Fresno State College. Una exigencia que hizo la artista, entre otras artistas y colectivos creadores feministas, motivada por la exclusión de las mujeres del circuito de producción y difusión del arte. En esa experiencia las discusiones y propuestas salieron del espacio académico para dinamizarse desde la cocina de  la artista, colocando en cuestionamiento la estructura institucional de la universidad como aparato controlador del conocimiento a favor de sus ideologías machistas por lo que, desde allí, desde la cocina, se produjo una propuesta de invención del sujeto político feminista.
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Vicky Hodgetts, From Eggs to Brist, 1972 (Woman House Project,  1971)

Estas propuestas que fueron llamadas luego “feminismo esencialista” debido a que se anclaron en un enfoque excluyente desde la heterosexualidad,[14]

fue ampliado por las perspectivas del postfeminismo al desplazar los términos dicotómicos, para incluir en el debate estrategias deconstructivistas de los estereotipos biologicistas de lo masculino y de lo femenino.

Es necesario decir que en la actualidad, en diversos campos del conocimiento ya esas posturas también son cuestionadas y exigen aproximaciones críticas transversalizadas, esto es, que reconocen y crean desde los lugares de enunciación de aquellos cuerpos que han sido oprimidos desde más de un aspecto. Tal es el caso de Giuseppe Campuzano un artista, filósofo y travesti peruano que a través de su Museo Travesti del Perú hace una revisión genealógica de las prácticas de discriminación y tortura hechas sobre los cuerpos travesti desde la colonia hasta la actualidad. También la mexicana Jesusa Rodríguez propone sus arte-acciones en un sentido semejante siendo mujer, lesbiana, indígena, latinoamericana; y Liliana Angulo, una afrocolombiana, quien tiene planteamientos sobre su condición de artista mujer negra con necesidades de exteriorizar los diversos mecanismos de la mentalidad colonial que perviven en la sociedad actual y sus jerarquizaciones; y las propuestas de Argelia Bravo donde, por ejemplo, destaca la experiencia vivida por una transformista en Caracas cuando fue atacada en todo su cuerpo con las mordidas de nueve perros, justo el 12 de octubre de 2004 (cuando colectivos afro-indígenas decidieron derribar la estatua de Colón) asociándolo al nodo historiográfico que es la tortura de aperreamiento aplicada en la América colonial sobre los cuerpos considerados sin alma (poco menos que animales) de los negros esclavos al que el cuerpo de la trans actualizó con la investigación de Bravo en nuestro siglo.
* * *
Pero, volviendo a la revisión de la trayectoria general del performance, el teórico polaco Tadeusz Pawlowski colocó en contraste al “performance heroico” de los años 60, con el de los años 80. Apuntaba, en uno de sus textos, que si el performance heroico se caracterizó por la participación individual, el contacto sin mediaciones con el público, la no profesionalidad de esta práctica y la actitud asombrada y pasiva del espectador; en el caso de la mayoría de las acciones de los 80s, era reiterado encontrarse con propuestas colectivas, mediadas por recursos audiovisuales diversos, conocimientos profesionales del performance conjuntamente con el dominio de los recursos tecnológicos disponibles para el momento y artistas que envolvían al público en una propuesta de coparticipación.[15]
  
En Venezuela, María Elena Ramos dio cuenta de la insistencia de los performer venezolanos de los 80, quienes se preocupaban por hacer del arte-acción un medio de comunicación,[16]

lo que mantuvo sin variaciones la polaridad artista (emisor)-espectador (receptor).
En Latinoamérica, artistas como Hélio Oiticica, Ligya Clark y Cildo Meireles en Brasil, Marta Minujin en Argentina, Antonieta Sosa, Juan Loyola, Marco Antonio Ettedgui, Carlos Zerpa en Venezuela y muchos otros, trabajaron sobre el intento de una reconfiguración del campo del arte, marcando su posición fuera de las estructuras del confinamiento autista. 
Lo que puedo acotar sobre las visiones generales de la historia y las características del lenguaje del performance, es que en la actualidad creo que no son las más precisas puesto que excluyen de sus revisiones los contextos en los que se gestaron. Es por eso, precisamente, que he hecho una breve mención del performance feminista, como un ejemplo que ha tenido persistencia hasta la actualidad, siempre marcado por las mutaciones de su tiempo y espacio y también a las nuevas posiciones de transversalización de los lugares de enunciación.

En la actualidad
Actualmente las variaciones tecnológicas son mucho más amplias que las disponibles en los pasados años 80, la web-cam, por ejemplo, involucra posibilidades de un contacto distinto con quien ve y se implica en una acción de arte. En Venezuela la artista Ana Alenso realizó una acción en línea desde el Museo de Arte Contemporáneo para un festival organizado por PerfoArtNet en 2008; su performance consistió en el des-ocultamiento, pedazo a pedazo, de su cuerpo en movimiento.

Ese mismo año el artista Juan Carlos Rodríguez, conocido por sus propuestas de creación colectiva a partir de la implicancia en un medio social específico y de la comprensión de las complejidades socioculturales del mismo desde la invivencia, realizó una serie de video-performances sobre los conflictos fronterizos de la región llanera del país desde una aproximación autobiográfica que incluía la crítica al aislamiento del arte contemporáneo; el medio para mostrar este planteamiento fue la cámara de su celular.

Es decir, esos son solo dos ejemplos muy distintos de una amplia diversidad de posturas y prácticas que caracterizan la expresividad del performance de la actualidad.

Esta amplísima gama va desde luminosas, espectaculares, presentaciones diseñadas para destacar las bondades del último modelo de automóvil, teléfonos celulares o productos de maquillaje; pasando por la calculada puesta en escena que incluye diversos implementos simbólicos puestos a funcionar por la presencia, acción y discurso de algún político; los despliegues de creatividad visibles en las manifestaciones populares, hasta las planteadas por los artistas del performance, entre las que también hay una diversidad incalculable de modalidades.

Particularmente me interesan aquellas que incorporan cuestionamientos y llamados de atención de carácter relacional y contextual, como aquellas que trabajan sobre demandas de tipo ecológico; las nuevas problematizaciones sobre el propio campo del arte; las recuperaciones actualizadas de los planteamientos acerca del género y las performances feministas; las arremetidas contra las hegemonías políticas y económicas; escudriñamientos a campos culturales ocultados; las indagaciones sobre los nuevos procesos históricos e identitarios; debates en torno a los medios masivos; las propuestas de carácter decolonial; las exploraciones sobre las corporalidades posthumanas;[17]

las diversas estrategias para la corrosión a los sistemas institucionales; las vinculaciones menos autosuficientes con respecto al público y otra infinidad de planteamientos que incluyen toda clase de cruces que se le escaparán a la histeria moderna de clasificación y orden reticulados.

¿Qué pasa con el cuerpo?
Desde el performance, es posible remover las ideas y usos paralizados del cuerpo para proponer revisiones de los modelos imperantes de subjetivación,[18]

ofreciendo posibilidades alternas que difieren de los patrones que reproducen las desvalorizaciones, los disciplinamientos y los controles.

Pero dentro de las recodificaciones de las que es capaz este lenguaje del arte a través de las situaciones creadoras que desencadena, está el hecho de que se disponen en el lugar opuesto a las percepciones culturales habituales y son capaces de desestabilizar creencias colectivas.[19]

El instrumento vital del performance es el cuerpo. La corporalidad constituye el espacio de donde emergen y se instauran los discursos identitarios y las ideologías. Pero se trata de un cuerpo que no se desliga del pensamiento ni de las emociones. El cuerpo es memoria latente y evidencia fundamental de las constantes transiciones de las mentalidades y los procesos políticos, históricos y culturales, es decir, las herramientas troncales para la contestación.

Incidir desde el arte.
  Las acciones desatadas por los cuerpos reproducen o transforman modelos de subyugación.
Es decir, las acciones corporales desbordan el propio cuerpo para devenir acciones sociales y, aún las propuestas más inocuas y anodinas tienen una repercusión en los imaginarios sociales (aunque en el sentido inverso al más deseable).

Suely Rolnik apunta que
Las acciones activistas y las acciones artísticas tienen en común el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su dinámica de transformación se encuentra obturada. Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital, lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad (Rolnik, 2007: 6).

Son las diferentes micropolíticas del poder las que se ven comprometidas desde las poéticas políticas del arte del performance, esto por sus permanentes fugas, por los distintos dispositivos de develamiento crítico de las ideologías hegemónicas, esas que han sido legitimadas a través de la imagósfera anestesiante de lo masivo (Rolnik) y el valor suntuario de los objetos de arte (Suazo). 
Así, la incidencia del arte en las dinámicas del campo social pasa por el deslindamiento de las relaciones predeterminadas de arte y política, marcadas por las correspondencias que expulsan a un campo del otro (la política es exterior al arte y viceversa). 
Desde la posición de reconocimiento de la política en el arte, el mundo se resignifica al pasar por la interpelación y el desacomodo de los procesos de representación sociopolítica y las estabilidades de la imagen. Estos desacomodos son posibles al crearse desde dentro del arte mismo, hasta crear crisis irreversibles en la subjetividad.

Las propuestas performánticas más destacadas podrían ser aquellas que inciden en tensiones silenciadas, que burlan los mecanismos de domesticación y se arriesgan desde la interpelación, la impertinencia y la interferencia crítica.

Los regodeos de algunos artistas con la imagen bella, hecha para la contemplación pura no producen transformaciones, al contrario, reproducen los modelos que embelesan funcionalmente las capacidades de pensamiento posicionado.

Creo que si queremos que el arte sea una necesidad para la salud de nuestras sociedades, es necesario que se produzcan debates, creaciones y reflexiones en torno a cuáles son las producciones simbólicas que apoyamos y por qué lo hacemos.

Puesto que se trata de una elección, tenemos la posibilidad de hacer que el arte sea un poderoso canal de fortalecimiento de sociedades más equitativas, activamente reflexivas y desjerarquizadas, creo que es por eso que Guattari dijo alguna vez que “deberíamos recetar poesías [arte] como se recetan vitaminas” (Sao Paulo, 1982).

Albeley Rodríguez
Caracas, 16 de octubre de 2010


[1] Cfr. Roselee Goldberg, El arte del Performance, Barcelona, Ediciones Destino, 1996, p.9.
[2] Cfr. Felipe Ehremberg, “¡Per! ¡For! ¡Ma! Escombro vigesémico. La acción entre objeto y obra” en Lorena Gómez Calderón (Comp.), Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance, México DF, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001.
[3] Cfr. Diana Taylor, “Hacia una definición de Performance” en: Héctor Rosales y Guadalupe Corona (Coord.), Diversidad, cultura y creatividad,  Cuernavaca, Morelos, 29 y 30 de marzo de 2001 disponible en http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html Esta autora es profesora de Estudios del Performance en la University of New York pero también es fundadora y actual directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política (auspiciado por las fundaciones Ford y Rockefeller) el cual trabaja articulando la investigación, la expresiones de arte y la política, sondeando en las posibilidades del performance “como un vehículo para la creación de nuevos significados y la transmisión de valores culturales, memoria e identidad” Cfr. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/mision.
[4] También hay una serie de reflexiones diversas sobre el término performatividad: acción realizada para Austin; el poderoso efecto del habla como afirmación iterable de algún hecho para Derrida; o las prácticas discursivas, tanto en el habla como corporales, que ocultan las normalizaciones de determinados patrones culturales que han servido para la subyugación de unos (hombres, blancos, con dinero, heterosexuales, casados) sobre otras y otros, según Butler. El performance tiene la posibilidad de producir cambios hacia nuevas performatividades menos opresivas y jerarquizadas dentro de la estructura sociocultural.
[5] Se le suele llamar performer a quienes son practicantes del arte del performance.
[6] Sobre esto nuevamente cito a Diana Taylor cuando propone que entonces, como mecanismo contra- moderno-occidental, podría llamarse Ollín (palabra del Nahuatl que significa “motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida”, pero además es una deidad: “Ollin también se manifiesta a sí mismo/a como una deidad que interviene en asuntos sociales” (Taylor, 2007: 8). Taylor sugiere buscar palabras de idiomas no europeos como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara, Wayúnaiki, Pemón, etc. Cfr. Idem
[7] Entendiéndose como un arte que, aún después de su ya larga trayectoria dentro de los procesos del arte, continúa sin querer ingresar en los espacios consagrados del arte.
[8] Cfr. Carlos Zerpa, “Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel” en: Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, Performance y arte-acción en América Latina, México D.F., Exteresa/ Ediciones sin Nombre/Citru, 2005, pp. 33- 47.
[9] Aunque algunos aspectos de esta modalidad han variado desde que Juan Acha elaboró sus análisis, compartimos algunos de los apuntes sobre lo que él prefería llamar arte de las acciones corporales. El autor hacía referencia a que éste no representa, ni narra, menos aún entretiene. Decía que debe ser desligado de la danza y el teatro puesto que aquellas están dentro de las consideradas artes mayores, mientras que el arte de las acciones corporales sería algo así como un arte deliberadamente bastardo. Asimismo señalaba el rechazo que estas acciones ejercían sobre los tabúes, generando nuevos conceptos e interrogantes. Cfr. Juan Acha, “El arte de las acciones corporales” en Rev. Arte en Colombia, N° 5, Bogotá, octubre 1988.
[10] El performance es anti-espectáculo en cuanto a que el espectáculo es una representación engañosa, en la que se rearticulan, en el plano de la apariencia, elementos fragmentarios de la experiencia vital, en función de la construcción de una imagen completa, unitaria e ideal de la vida. Cfr. Alselm Jappe, “El espectáculo fase suprema de la abstracción”, disponible en: http://caosmosis.acracia.net/wp2pdf/texto_de_caosmosis.pdf Pero quizá más importante aún sea que “la entera vida humana se halla subordinada a las leyes que resultan de la naturaleza del valor” (Jappe, 1993: 5). Además, el espectáculo, en tanto que representación, genera un canal de comunicación unilateral en el cual su fantasmagoría embelesante suele ser la única voz autorizada. Aunque es preciso decir que no creo en la satanización de ningún medio per se, ni que los artistas tengan el poder de liberar a los posibles alienados por los medios masivos. Pienso que el lenguaje del performance estimula las capacidades críticas, al exponer lo que estas mediaciones reificantes velan, aún si este arte se vale de las estéticas y técnicas de la espectacularidad (esto, siempre que no se limite a un enganche en los efectismos anestésicos propios de las fórmulas del espectáculo comercial).
[11] Beatriz Preciado, “Saberes_vampiros@War”, 2008, p. 2 disponible en http://caosmosis.acracia.net/?p=972
[12] Suely Rolnik apunta que la noción de extradisciplinariedad propuesta por las prácticas artísticas contemporáneas responde a la necesidad de ditinguir la posición de ciertos artistas que han notado en las tendencias de multidisciplinariedad, interdisciplinariedad un juego de mezclas y actitudes de diversas disciplinas que sostiene y reproduce los mismos modelos epistémicos sin incidencia crítica real y de la indisciplinariedad, demasiado viceral en su antidisciplinariedad para generar los efectos buscados. Estas posiciones han logrado que, al contrario de lo que puedan pretender sus expositores, los planteamientos sigan siendo instrumentalizados en función de las dinámicas del mercado del arte. Cfr. Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, 2007, disponible en: http://transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es#redir Sin embargo, quizá haya que tomar en cuenta reflexivamente la idea expuesta recientemente (2009- 2010) por la artista venezolana Argelia Bravo. La artista en su exposición Arte Social por las trochas Hecho a Palo, Patá y Kunfú decidió autodenominarse transindisciplinaria refiriéndose al aprovechamiento de los saberes científicos, pero en función de una crítica que devele sus propias falencias (falencias que responden a un modelo ideológico por desenmascarar) y al cruce desarticulador de las estructuras positivistas que se han dado por sentadas, del lo cual el arte es capaz, en aras de la producción de conocimientos alternos, inclusivos e insumisos.
[13] Cfr. Margarita D’Amico, “Performance Art: La revancha del cuerpo creador” en Charlas sobre performances en la Organización Nelson Garrido, 2007, disponible en: http://blog.organizacionnelsongarrido.com/?p=121
[14] Cfr. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 531.
[15] Cfr. Tadeusz Pawlowski, “El Performance” en: Criterios N° 21-24, La Habana, enero 1987-diciembre 1988, pp. 154 -179.
[16] La autora apuntaba, más bien, la comunicación como un deber ser del performance, destacando distintos modos en que los artistas entrevistados para la ocasión lo entendían: “Espero ser visto como un comunicador, un copartícipe del caos vivencial” declaró Carlos Zerpa. Ettedgui por su parte señaló: “No soy un conceptual, soy un comunicador, un informador”. María Elena Ramos, Acciones Frente a la Plaza. Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano, Caracas, Fondo Editorial FUNDARTE/ Alcaldía de Caracas, 1995.
[17] El término posthumano responde a las recientes prácticas biotecnológicas. Vásquez Rocca apunta que el cuerpo ha dejado de ser natural, como consecuencia de las modificaciones de todo tipo, experimentadas en la actualidad (por ejemplo, con la alimentación agrotecnológica, las intervenciones médicas o quirúrgicas y las diferentes extensiones tecnológicas que interconectan los cuerpos). El cuerpo hoy está volcado casi en pleno hacia su exterioridad (ya no mi cuerpo, sino el cuerpo), una exterioridad que oscila entre el humano, lo animal y la máquina. Estas nuevas condiciones del cuerpo revelan también dinámicas biopolíticas irreveladas y nuevos horizontes éticos surgidos tras la muerte del humanismo (apoyado en la cultura letrada y en la historia de los grandes relatos). Esta condición está siendo explorada críticamente por distintos artistas, entre los que destacan Orlan y Stelarc. Con sus planteamientos, estos artistas suelen apuntar a la “deriva identitaria [actual] de los cuerpos” (Vásquez Rocca, 2008: 327) y a la inevitable caducidad de su afirmación. 
[18] La artista conocida como Orlan es una de las exponentes más relevantes del tambaleo de los discursos establecidos en torno a la identidad. Ella ha cambiado su apariencia en varias ocasiones a través de diversas cirugías plásticas efectuadas en galerías de arte hasta llegar al punto de no reconocerse frente al espejo; con lo que se ha deshecho de la idea fija de identidad y, también, de imagen ideal de belleza femenina que “es una proyección de las fantasías masculinas recopiladas a través de los siglos en mito, arte, religión” (Kauffman, 1998: 90).
[19] Por ejemplo, las “representaciones extremas de la corporalidad quieren contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal excluyente del cuerpo sano y joven, el cuerpo narcisista, y reivindicar esa parte maldita sometida a la temporalidad, al dolor, y en último extremo a la muerte” (Vásquez Rocca, 2008: 326).