jueves, 20 de febrero de 2014

Campo ciego


 el espacio intermedio para el desborde de las dicotomías

Los campos ciegos se producen entre los campos, los cuales, lejos de ser apacibles, son campos de guerra y de conflictos. No se trata únicamente de campos oscuros, inciertos y mal explorados, sino que son ciegos de igual forma que existe en la retina un punto ciego, centro de la visión y sin embargo, su propia negación. Paradojas. El ojo no se ve, tiene que recurrir a un espejo. El punto central de la visión no se ve y no sabe que está ciego.
Henri Lefevbre (1970, p. 35)

            Una de las preocupaciones latentes en muchas de las propuestas de Federico Ovalles-Ar ―aunque no necesariamente explícitas― está relacionada con el salto experimentado por Venezuela con la aparición del petróleo: de la sociedad agrícola a la petrolera y de la vida rural a la vida urbana. Un brusco salto sin proceso e insuficiente reflexividad ―como lo señalara Arturo Uslar Pietri―,[1] que podría asumirse de forma traumática debido a la ausencia de transiciones que permitieran una asimilación de las nuevas formas de vida en las que la urbanidad emergente, en medio de la confusión y «provisionalmente», debió absorber las dinámicas campesinas de autosustentabilidad. El artista concibe esto como generador directo de amplios sectores cuya lógica desobedece al orden homogeneizante de la ciudad contemporánea y, con la vista puesta en los ranchos diseminados por doquier en la Caracas actual, nos da a interpretar las caóticas tensiones ocurridas en el ámbito intermedio entre la formalidad y la informalidad como resultado de aquel truncamiento.
            Sus inquietudes con respecto a los conflictos latentes entre los modelos de vida manifiestos en el espacio urbano están presentes en los análisis de varios autores: en los espacios vacíos, émicos y fágicos de Zigmunt Bauman (2005), en los espacios entendidos como tecnologías de producción de subjetividad ―en los que todo cuerpo es potencialmente desviado y debe ser corregido― de Beatriz Preciado (2008), y en las tácticas y estrategias de Michel De Certeau para escapar de las estructuras de vigilancia y castigo develadas por Michel Foucault. Pero entre todos, Ovalles-Ar rescata los aportes de Henri Lefebvre, pionero de las tesis sobre el espacio como producción social. En La revolución urbana Lefebvre explica el proceso de transformación de los fenómenos urbanos hacia un modelo dirigido por el tiempo-mercancía y propone la reconcepción de la idea de ciudad por la de sociedades urbanas, debido a que esta segunda opción ofrecería la posibilidad de entender mejor cómo, de las dinámicas de la vida medieval y su distribución, se pasó a la complejidad de la vida industrializada por medio de construcciones en masa y con la intervención de sistemas de organización social aglutinantes e interventores ―más bien agresores― de la naturaleza, que permitirían un patrón de vida encaminado a la mayor productividad posible.
            Ovalles lleva años observando las estructuras desdeñadas y provenientes de soluciones «primitivas»[2] de vida que persisten indeseablemente dentro del modelo civilizatorio urbano ―a pesar de la desesperación por ser modernos a toda costa. Hace abstracción de los valores no modernos de aquellos cúmulos, recalcando la capacidad de autoconstrucción de «los nadie»[3] y haciendo hincapié en la ética del «hazlo tú mismo»[4] sobre la que él ha trabajado desde su vida de punk caraqueño a finales de los 80 y durante buena parte de los 90.[5] Por esto la exposición Campo ciego se coloca en un ángulo que permite otra vista de la modernidad bajo sospecha, al proponer la revalorización de las salidas imperfectas ―sin perspectiva, contingentes, sin escala, al margen, como las piezas que componen la muestra― que estimulan, incluso, la revisión del concepto de pobreza; el contraste del sueño de ordenado progreso y la veloz transitoriedad de lo cotidiano; la observación de las soluciones planificadas, disciplinadas y reticulares pero interferidas por otras improvisadas, apresuradas, orgánicas y deleznables; espacios de orden y norma que se «infectan» con otros de caos y perversión, allí donde se traman los espacios rurales ―no sólo desde su forma, sino más aún desde las mentalidades― con los de «desarrollo» urbano ―aquellos que no pueden escapar de sus propias rigideces e incoherencias.
            En teoría, la aparición de la industrialización trajo consigo el derecho a la ciudad, o dicho con mayor precisión, a la vida urbana (Harvey, 2013: p. 12), sin embargo, los hechos indican que no todos los habitantes tienen acceso a este derecho y no todos los que viven en la ciudad son ciudadanos. Ranchos e invasiones en los que se asienta más de un millón de habitantes en Caracas son, para la urbe, señales vergonzantes y censurables destinadas a  la negación porque son, ante la lógica desarrollista, evidencia de atraso y barbarie, de lo primitivo. Situarse en el intermezzo, como Ovalles-Ar propone, permite percibir que, más que los aportes teóricos, son los habitantes sin ciudadanía ―aquellos a quienes les ha sido ha sido bloqueado el acceso a lugares ordenados, asépticos y funcionales ―, tras batallas contra las enfermedades del espacio urbano, los que han logrado avances sobre aquel derecho.

            El planteamiento de Federico Ovalles-Ar para la Sala 7 del MAC —disertando sobre la teoría de Lefebvre— se ha ubicado en las zonas críticas e ininteligibles de lo urbano, los campos ciegos que vulneran y desestabilizan la ciudad ordenada, aquellos lugares que siendo el tránsito no visible entre lo rural y lo urbano deben irreductiblemente entrar, según la normatividad, en la horma de la pulcra ciudadanía, la urbanidad y las buenas maneras (González Stephan, 1996: p. 28). Desde allí hace aflorar reflexiones respecto a qué palpita en el interior de esa caja oscura: modos de producción que segregan; grupos humanos con capacidad creativa y sistemas de relación desconocidos para los planificadores pero efectivos internamente para la vida; espacios de vida para los que no encajan en el modelo blanco, heteropatriarcal, con capacidad de consumo; equívocos en los sistemas de lectura social, control y planificación formal de la ciudad que se hacen evidentes ―en los campos ciegos― a raíz del resquebrajamiento de las rigideces procedentes del esquema actual de sociedad urbana. A partir de estas ideas el artista ha propuesto volúmenes informales que, tomando el espacio museístico ―moderno y occidental por excelencia―, juegan con el discurso de objetividad institucional desde una sitio-especificidad que subraya nuevas dimensiones de la extrema otredad, desbordando las dicotomías.
Albeley Rodríguez
Caracas, diciembre 2013

           
Referencias
            Bauman, Zygmunt (2005). Modernidad líquida, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, pp. 99-119.
            González Stephan, Beatriz (1996). «Economías fundacionales: Diseño del cuerpo ciudadano» en Cultura y Tercermundo. 2. Nuevas identidades y ciudadanías, Caracas, Editorial Nueva Sociedad, pp. 17-47.
            Harvey, David (2013). Del derecho a la ciudad a la revolución urbana, Madrid, Akal.
            Lefebvre, Henri (1972). La revolución urbana, Madrid, Alianza Editorial.
            Preciado, Beatriz (2008). «Cartografías Queer: El flaneur perverso, la lesbiana topofóbica y la puta multicartográfica o cómo hacer una cartografía “zorra” con Annie Sprinkle» en Cartografías disidentes, Barcelona (Esp.), Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, pp. 329-359.
                Uslar Pietri, Arturo (2013). El petróleo en Venezuela, Caracas, Fundación Casa Arturo Uslar Pietri.


Ficha biográfica
Federico Ovalles-Ar (1972, Caracas-Venezuela) tiene formación en dibujo, pintura y escultura en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas y en el Instituto de Artes Visuales Armando Reverón (IUESAPAR). A partir de 1997-1998 se residenció en Londres durante cinco años, donde cursó estudios de dibujo y pintura en el Westminster College; de videoarte en la Camberwell School of Art; de arte y computación en el Tower Hamlet College y de grabado en el London College of Printing.
En esa misma ciudad, en el año 2000, realizó la exposición individual 0 on en Ritzy Cinema y entre 2001-2002 participó en las colectivas One Foot Two en la Mafuji Gallery y Breathing space en la Red Gate Gallery (2002).
En 2003 presentó la exhibición individual Words en la Galerie Segalen de Saint-Malo, Francia, y participó en las colectivas Kleine Formate en la Sperl Galerie de Postdam, Alemania, y Small Format en la South Art Gallery de Miami.
En 2005 presentó la individual Karakas en Oficina #1, y formó parte de la colectiva Papel X en la Galería Blasini, ambas en Caracas.
En el año 2006 recibió el Primer Premio del XI Salón CANTV Jóvenes con FIA (Centro Cultural Corp Group) y participó en la exposición colectiva Anxiety of Influence, wight biennial en la UCLA New Wight Gallery, Los Ángeles.
En 2007 participó en el Salón de Arte Caroní exhibido en el Museo Alejandro Otero, Caracas; en la Velada de Santa Lucía en Maracaibo y en la IX Bienal de Escultura Francisco Narváez en la Isla de Margarita, donde fue merecedor de una Mención Honorífica. Ese año también recibió el Primer Premio del Salón Manuela Sáenz de la Asamblea Nacional, en Caracas.
Durante 2008 realizó la individual Área Typo, en la Galería Fernando Zubillaga, Caracas, e intervino en la colectiva presentada por Oficina#1 en ArteBA, Buenos Aires, así como en Propuestas Uno en la  Galería Freites de Caracas; en Reflect/Refract en la Rich Gallery de Londres; en PINTA, Latinamerican Contemporary Art Fair en la ciudad de Nueva York y en la Velada de Santa Lucía en Maracaibo.
A lo largo del año 2009 participó en las exposiciones Visión constructiva en la GBG Arts en Caracas; Salida de emergencia en Exis, Bogotá; 3 Dimensiones en la Universidad Simón Bolívar de Caracas; en Espacio Diverso en La Casa, Quito, y en la Velada de Santa Lucía en Maracaibo.
En 2010 estuvo presente en el Venezuelan Pavillion de la Shoe Gallery de Londres; en Friends, La Cometa Galería de Bogotá; en la Feria Internacional de Arte de Caracas (FIA); en la Feria de Arte de Bogotá (ARTBO) y en Colectiva en la Viloria Blanco Galería de Maracaibo.
Durante el año 2011 fue incluido en las muestras Nodos y convergencias en Espacio Van Staseghem, Bogotá; La Otra, Feria de Arte en Bogotá; la Feria de Arte de Bogotá (ARTBO); Acción Solidaria en CAPUY, Caracas, y en la Feria Internacional de Arte de Caracas con el Banco Mercantil.
A lo largo del año 2012 desarrolló del proyecto performático-antimusical Historiografía marginal del arte ―junto con otros artistas visuales de la escena nacional―, con presentaciones en varios espacios ―institucionales y callejeros― de la ciudad de Caracas.

En 2013 participó en la concepción curatorial de la muestra Museable / No museable. Historiografía marginal del arte venezolano, en la Galería de Arte Nacional, y llevó a cabo la individual Campo ciego. Federico Ovalles-Ar, en el Museo de Arte Contemporáneo, Caracas.



Lista de obras
Paisaje informal
2013
Video-collage de imágenes de Caracas en las películas venezolanas
13 min
La escalinata (César Enríquez, 1950); La empresa perdona un momento de locura (Mauricio Walerstein, 1978); Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia (Alfredo Anzola, 1977); Soy un delincuente (Clemente de la Cerda, 1976); La gata borracha (Román Chalbaud, 1983); El pez que fuma (Román Chalbaud, 1977); El crimen del penalista (Clemente de la Cerda, 1979); Cangrejo (Román Chalbaud, 1982); La quema de Judas (Román Chalbaud, 1974); Pandemonium. La capital del infierno (Román Chalbaud, 1997).

Modelos sin escala de autoconstrucción
2013
Instalación con cinco maquetas (cartón, cemento, madera y clavos)
Dimensiones variables

Nota al margen. Geofagia
2013
Composición con documentos y obras sobre las Torres del Silencio (en colaboración con Gerardo Rojas)
Dimensiones variables

Monumento e’cerro
2013
Construcción informal con cartones, bases de madera, guayas, alambres y video de escaleras de barrio
500 x 400 cm aprox.  

Ducto (progreso petrolero) y Tabiquería contingente
2013
Video en bucle en tres televisores e instalación con restos de tabiques y residuos de construcción
Dimensiones variables

Campo ciego
2013
Instalación de siete cilindros de mdf, grafitti y pintura de caucho
Dimensiones variables

Sin perspectivas
2013
Acrílico sobre tela cruda
320 x 340 cm

Créditos
Museo de Arte Contemporáneo

Dirección General
Jacqueline Rousset 2013
Daniel Briceño 2014
Directora de Procesos Museológicos (E)
Glenda Dorta

Campo ciego. Federico Ovalles-Ar
1º de noviembre de 2013 -16 de marzo de 2014
Sala 7
Curaduría y textos
Albeley Rodríguez
Museografía
Bolivia Chacón
Diseño gráfico
Carlos Rodríguez
Registro
María Fernanda Reyes-Zumeta
Alfredo Carvajal
María Mercedes Guerra
Mirelis Echenique
Montaje
Fernando Ramírez
Germán Baute
Soporte técnico
José Antonio Dávila
Johan Pérez
Rubén Telemaque
José Velandia
Francisco Coronado
Edición y montaje de videos
Margiata Gotopo (Monumento e´cerro)
Iván Candeo (Paisaje informal)

Publicación 
Textos
Albeley Rodríguez
Edición de textos
Marisa Mena 
Diseño gráfico
Eduardo Aguilera
Fotografía
Charlie Riera




[1] Este autor afirma que no hay tema más importante que el petróleo y sus consecuencias para un venezolano de hoy y, en 1955, en su Discurso de incorporación a la Academia de Ciencias Políticas y Sociales de Venezuela, escribía: «El petróleo que dormía ignorado en la tierra de aquel país atrasado, dividido y pintoresco, poblado de gentes anacrónicas, que vivía de espaldas a las grandes transformaciones del mundo, entregado a una economía de hacienda y mano esclava y a una política de guerrilleros y de rábulas, va a revelar de pronto su desproporcionada presencia». Arturo Uslar Pietri, El petróleo en Venezuela, Caracas, Fundación Casa Arturo Uslar Pietri, 2013, p. 2.
Por otra parte, con respecto al desarrollo de la sociedad urbana en el país, el escritor acotaba que la industria petrolera incidió significativamente, luego de decretada la Ley de Hidrocarburos, en el aumento de la industria de materiales de construcción (p. 7) y la dramática mengua de la agricultura debido al incremento de las importaciones de alimentos que antes producíamos, volviéndonos una nación enteramente monoproductora y monodependiente. Asimismo, apuntaba que la población que desde el siglo xvi había sido, en general, predominantemente campesina, abandonó las aldeas y caseríos de manera vertiginosa, en un período de unos treinta años y, aunque la dinámica cultural se vio enriquecida por el cine, la televisión, el intercambio con universidades y exponentes del mundo, los valores y conceptos tradicionales sufrirían grandes modificaciones y mutilaciones. Pero quizá una de las reflexiones más contundentes del ensayo sea indicar el hecho de que «(…) la transformación ocasionada por el petróleo no ha sido uniforme para toda la población venezolana. Hay una parte de ella, la que había en los  grandes centros urbanos y los campos petroleros, que disfruta de un gran número de beneficios  y privilegios desconocidos para el resto de los habitantes» (p. 15), pues para 1941 más del 60 por ciento de la población vivía en ranchos con techo de paja y piso de tierra, en lamentables condiciones sanitarias, pero con la esperanza de que la abundancia petrolera los cobijara mágicamente, por esto Uslar Pietri la califica como «una población emocional y socialmente desajustada» (p. 16).

[2] Aunque muy a distancia del modo en que Picasso y otros modernos expoliaron y exotizaron la «primitividad» de la estética africana para revitalizar su propia producción.
[3] Eduardo Galeano escribió un poema publicado en Las venas abiertas (1971), en el que llamó «los nadie» a aquellos que no son propietarios de nada y son sólo fuerza de trabajo barata sin esperanzas.
[4] La ética y estética del «hazlo tú mismo» o DIY (abreviatura de Do-It-Yourself), es un legado anarquista aplicado por el movimiento punk para estimular en las personas la iniciativa de ser protagonistas de los procesos de creación y distribución de sus producciones, de talante alternativo e insumisas ante las reglas del mercado de consumo, reivindicando la autogestión y la autonomía.
[5] El trabajo del artista Ovalles-Ar está vinculado con el bricollage, un procedimiento muy propio del punk que echa mano de elementos, materiales y medios en innumerables combinaciones improvisadas que generan nuevos sentidos y superponen las estéticas legitimadas y las subculturales, generando una relación dialéctica. Sus propuestas, cada vez más, concentran su atención en el caos urbano desde sus contrastes más severos, utilizando para su creación elementos suministrados por el entorno inmediato con los que apunta a poner en valor las posibilidades de la autogestión movilizada por la necesidad, la precariedad de los materiales y lo inevitablemente perecedero ―elementos opuestos a la lógica moderna de trascendencia, organización, durabilidad y delimitación taxativa. Este modo de trabajar se corresponde con la ética del «hazlo tú mismo» que, traducida en una práctica de autoconstrucción con acento en lo residual ―en el proceso del artista primero hubo una observación sobre el grafitti, que es una marca visible de los residuos que dejamos en la ciudad, luego sobre la basura, luego sobre modos de construcción y ahora sobre formas urbanas que perviven en, con y gracias a los residuos― forma parte pertinaz e indisoluble de la estética de Federico Ovalles-Ar.