miércoles, 14 de diciembre de 2011

Performance: el cuerpo para el debate o la posibilidad de incidir desde el arte.

Definiciones e Indefiniciones

La pretensión de conseguirle un nombre adecuado a este lenguaje es a menudo expuesta en los encuentros reflexivos que lo rondan. Sin embargo, el arte del performance tiene tatuada la indefinición.

Parafraseando a Roselee Goldberg, el performance es una modalidad del arte llena de permisos, variables interminables, límites infinitamente móviles.[1]

Felipe Ehremberg reflexiona al respecto apuntando que es más pertinente la designación performance art, porque la palabra performance a secas en inglés, tiene la clara acepción de desempeño,[2]  lo cual excluye varias posibilidades y características de este arte.

La palabra performance tiene una raíz francófona que funciona de la siguiente manera: per = totalmente y fournier = completar. Perfournier significaría algo parecido a “ejecución de un acto logrado” pero, sobre esa aseveración, es posible que se inicie un encarnizado debate, ya que para algunos significa lo diametralmente contrario.

Sin embargo, sobre la palabra “performance”, Diana Taylor hace una extensa reflexión en la que menciona que tiene acepciones que resultan muy diversas, e incluso disímiles, según el campo en el que es utilizada.[3]

En el ámbito del comercio y los electrodomésticos se utiliza para decir que una cosa se comporta de acuerdo a su potencial; en la asesoría de política, el performance viene siendo el estilo del político, que garantiza o no el éxito del mismo; en el terreno de la filosofía, performance es un análogo de performatividad y/o performativo, es decir, la condición repetitiva y programadora del lenguaje;[4]

en las artes escénicas y de la representación, se entiende por performance el desempeño de alguna habilidad o condición en el espacio público.

Pero en el campo del arte contemporáneo hay una serie de discusiones sobre si llamarlo performance a secas, performance art, arte del performance, arte-performance, arte-acción, arte accional, etc.

Esas búsquedas exceden el estricto vínculo con la denominación pues, sobre todo, intentan una mayor comprensión de las problemáticas conceptuales y estratégicas del lenguaje en cuestión.
 
Sin una traducción precisa al castellano, performance es la designación que más se ha generalizado, aunque a secas en inglés no precise todo lo que implica el lenguaje al que me quiero referir. Pero, además, Taylor apunta astutamente que, desde la postura latinoamericanista, las prácticas artísticas de la acción, desplegadas en este lado del mundo, resemantizan la palabra performance generando una desestabilización en el conocimiento asegurado de los angloparlantes sobre los sentidos, e incluso el género (la y el performance), de ese vocablo en su idioma.

Los performers[5]

mexicanos prefieren llamar a sus propuestas arte-acción. Plantean que es necesario encontrar un modo para llamar aquella modalidad artística desde el locus de enunciación específicamente latinoamericano,[6]

con sus particularidades culturales, políticas y sociales. 

Lo cierto es que, para el arte contemporáneo, resulta importante esa característica tan escurridiza de la palabra performance que indefine (e incluso podría decir que des-define) a ciertas propuestas creativas y saberes científicos para fugarse de los cánones. 


La palabra performance expone así, frontalmente, el desafío de las propuestas del arte que es impertinente y rebelde ante el logos, cuando provoca inseguridad en quien pretende nombrar certeramente aquellas prácticas sin poder lograrlo del todo.

  De manera que, adhiriéndome a los sentidos políticamente transgresores que Diana Taylor ha aludido sobre este término, también yo llamaré aquí performance (a veces arte-acción) a esta modalidad del arte contemporáneo.

Pero, qué es el performance

Siendo este lenguaje tan resbaladizo, solo mencionaré algunos de sus aspectos recurrentes. El performance es un arte desinstitucionalizado;[7]

como ha dicho Carlos Zerpa: no es teatro,[8]

lo cual queda claro en su vocación contra-representacional, antimimética y anti-narrativa;[9]

también en su temporalidad discontinua, siempre abierta a lo que suceda en la interacción; en su guión elástico y en la espacialidad que juega con contextos más amplios y flexibles según la situación en curso; en la estética anti-espectáculo;[10]

en las intenciones de sus ejecutores-creadores, cuyas motivaciones muchas veces se insertan en el ámbito de los debates públicos, colectivos y urgentes, lo que hace que las relaciones con quienes experimentan la acción sean más directas, en tanto que suelen ser las preocupaciones cotidianas de la mayoría. 


Pero por otro lado, el arte-acción (quizá deba decir: el que me interesa) es un saber desestructurado a propósito, un saber rizomático que se vale de otros saberes, los atraviesa y los pervierte, para producir mutaciones en el conocimiento y en las relaciones entre los mundos. Es decir, de proponérselo, puede ser un saber vampiro en el sentido en el que Beatriz Preciado[11]

describe a los saberes que no se subyugan y que, al contrario, se sitúan en los pliegues de las epistemes hegemónicas para extradisciplinarse (Rolnik, 2007) y dar paso a las enunciaciones de los llamados por Foucault “anormales”, es decir todos los que no encajen en el modelo ideal de persona obediente a los mandatos de raza (blanca), clase (alta), género (másculino), heterosexualidad, estado civil (casado), edad (adulta) y alta cultura; tampoco aquellos con alguna discapacidad entran en el esquema.

Pero el performance aflora distintos señalamientos, desde posturas diversas, que han experimentado  múltiples variaciones en el tiempo.

Variaciones en el lenguaje del performance
Las manifestaciones performánticas, cargan en su genealogía la hibridación de diferentes corrientes y saberes. Josefina Alcázar lo dice del siguiente modo: “Hay que aclarar […] que el performance no es heredero de manera directa y lineal de un solo movimiento artístico que surgiera en algún lugar en particular” (Alcázar, 2001: 27).

Es desde esa maraña de herencias de las dinámicas del arte y del conocimiento, que las maneras performánticas se hacen irreverentes ante lo ya sabido. Es por eso que, a menudo las manifestaciones del performance son políticamente incorrectas; más que inter-disciplinarias o in-disciplinarias son extra-disciplinarias[12]

o trans-indisciplinarias (como ha propuesto recientemente - 2010- la artista Argelia Bravo) y avanzan en el descreimiento de las identidades fijadas y de las normas establecidas por el Estado-Nación, es decir que se sitúan en la posición de los agentes desnaturalizadores del sistema moderno de control biopolítico y de las inercias culturales.

Margarita D’Amico, expresó en una charla dictada en 2007 una síntesis veloz de los antecedentes del performance:
Antecedentes remotos: rituales mayas, ceremonias aztecas, ceremoniales de los pueblos de África, culturas aborígenes, costumbres ancestrales en general.
Antecedentes  históricos: noches futuristas, fantasías surrealistas, cabaret Dadá, teatro Bauhaus,  Duchamp , Popova.
Antecedentes modernos: teatro de la crueldad (Artaud), happenings de los 60 (Kaprow),  acciones del  grupo anti-arte Fluxus, mística Zen, imaginería de ciencia -ficción, movimiento punk y otros.[13]

Aunque las referencias expuestas por D’Amico pueden, grosso modo, considerarse pertinentes pienso de gran relevancia la mención de los movimientos creadores surgidos de las exploraciones y demandas de los diversos feminismos a partir de los años 60 del siglo XX.
Si la performance tal y como es descrita por Rivière es un mecanismo de defensa, para finales de siglo habrá adquirido un carácter reflexivo volviéndose así un verdadero instrumento de contestación social y de transformación del espacio público. Quizás sea esta conciencia performativa de la feminidad la que permita explicar la relación constitutiva entre activismo feminista y performance, si hemos de confiar en Eleanor Antin cuando afirma: “Prácticamente fueron las mujeres del sur de California las que inventaron la performance” (Preciado, 2004: 6).

Independientemente de esa afirmación historicista de Antin sobre un lugar específico del que el performance es originario, me interesa resaltar que Beatriz Preciado, en el texto citado, hace referencia a las propuestas de las artistas o colectivos activistas y artísticos feministas como estrategias de transformación política alrededor del irreconocido sujeto femenino.

Me llama la atención, especialmente, la reseña de Preciado sobre la experiencia Woman House Project, un planteamiento llevado adelante por Judy Chicago en 1969 en el marco del primer curso de arte feminista del Fresno State College. Una exigencia que hizo la artista, entre otras artistas y colectivos creadores feministas, motivada por la exclusión de las mujeres del circuito de producción y difusión del arte. En esa experiencia las discusiones y propuestas salieron del espacio académico para dinamizarse desde la cocina de  la artista, colocando en cuestionamiento la estructura institucional de la universidad como aparato controlador del conocimiento a favor de sus ideologías machistas por lo que, desde allí, desde la cocina, se produjo una propuesta de invención del sujeto político feminista.
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Vicky Hodgetts, From Eggs to Brist, 1972 (Woman House Project,  1971)

Estas propuestas que fueron llamadas luego “feminismo esencialista” debido a que se anclaron en un enfoque excluyente desde la heterosexualidad,[14]

fue ampliado por las perspectivas del postfeminismo al desplazar los términos dicotómicos, para incluir en el debate estrategias deconstructivistas de los estereotipos biologicistas de lo masculino y de lo femenino.

Es necesario decir que en la actualidad, en diversos campos del conocimiento ya esas posturas también son cuestionadas y exigen aproximaciones críticas transversalizadas, esto es, que reconocen y crean desde los lugares de enunciación de aquellos cuerpos que han sido oprimidos desde más de un aspecto. Tal es el caso de Giuseppe Campuzano un artista, filósofo y travesti peruano que a través de su Museo Travesti del Perú hace una revisión genealógica de las prácticas de discriminación y tortura hechas sobre los cuerpos travesti desde la colonia hasta la actualidad. También la mexicana Jesusa Rodríguez propone sus arte-acciones en un sentido semejante siendo mujer, lesbiana, indígena, latinoamericana; y Liliana Angulo, una afrocolombiana, quien tiene planteamientos sobre su condición de artista mujer negra con necesidades de exteriorizar los diversos mecanismos de la mentalidad colonial que perviven en la sociedad actual y sus jerarquizaciones; y las propuestas de Argelia Bravo donde, por ejemplo, destaca la experiencia vivida por una transformista en Caracas cuando fue atacada en todo su cuerpo con las mordidas de nueve perros, justo el 12 de octubre de 2004 (cuando colectivos afro-indígenas decidieron derribar la estatua de Colón) asociándolo al nodo historiográfico que es la tortura de aperreamiento aplicada en la América colonial sobre los cuerpos considerados sin alma (poco menos que animales) de los negros esclavos al que el cuerpo de la trans actualizó con la investigación de Bravo en nuestro siglo.
* * *
Pero, volviendo a la revisión de la trayectoria general del performance, el teórico polaco Tadeusz Pawlowski colocó en contraste al “performance heroico” de los años 60, con el de los años 80. Apuntaba, en uno de sus textos, que si el performance heroico se caracterizó por la participación individual, el contacto sin mediaciones con el público, la no profesionalidad de esta práctica y la actitud asombrada y pasiva del espectador; en el caso de la mayoría de las acciones de los 80s, era reiterado encontrarse con propuestas colectivas, mediadas por recursos audiovisuales diversos, conocimientos profesionales del performance conjuntamente con el dominio de los recursos tecnológicos disponibles para el momento y artistas que envolvían al público en una propuesta de coparticipación.[15]
  
En Venezuela, María Elena Ramos dio cuenta de la insistencia de los performer venezolanos de los 80, quienes se preocupaban por hacer del arte-acción un medio de comunicación,[16]

lo que mantuvo sin variaciones la polaridad artista (emisor)-espectador (receptor).
En Latinoamérica, artistas como Hélio Oiticica, Ligya Clark y Cildo Meireles en Brasil, Marta Minujin en Argentina, Antonieta Sosa, Juan Loyola, Marco Antonio Ettedgui, Carlos Zerpa en Venezuela y muchos otros, trabajaron sobre el intento de una reconfiguración del campo del arte, marcando su posición fuera de las estructuras del confinamiento autista. 
Lo que puedo acotar sobre las visiones generales de la historia y las características del lenguaje del performance, es que en la actualidad creo que no son las más precisas puesto que excluyen de sus revisiones los contextos en los que se gestaron. Es por eso, precisamente, que he hecho una breve mención del performance feminista, como un ejemplo que ha tenido persistencia hasta la actualidad, siempre marcado por las mutaciones de su tiempo y espacio y también a las nuevas posiciones de transversalización de los lugares de enunciación.

En la actualidad
Actualmente las variaciones tecnológicas son mucho más amplias que las disponibles en los pasados años 80, la web-cam, por ejemplo, involucra posibilidades de un contacto distinto con quien ve y se implica en una acción de arte. En Venezuela la artista Ana Alenso realizó una acción en línea desde el Museo de Arte Contemporáneo para un festival organizado por PerfoArtNet en 2008; su performance consistió en el des-ocultamiento, pedazo a pedazo, de su cuerpo en movimiento.

Ese mismo año el artista Juan Carlos Rodríguez, conocido por sus propuestas de creación colectiva a partir de la implicancia en un medio social específico y de la comprensión de las complejidades socioculturales del mismo desde la invivencia, realizó una serie de video-performances sobre los conflictos fronterizos de la región llanera del país desde una aproximación autobiográfica que incluía la crítica al aislamiento del arte contemporáneo; el medio para mostrar este planteamiento fue la cámara de su celular.

Es decir, esos son solo dos ejemplos muy distintos de una amplia diversidad de posturas y prácticas que caracterizan la expresividad del performance de la actualidad.

Esta amplísima gama va desde luminosas, espectaculares, presentaciones diseñadas para destacar las bondades del último modelo de automóvil, teléfonos celulares o productos de maquillaje; pasando por la calculada puesta en escena que incluye diversos implementos simbólicos puestos a funcionar por la presencia, acción y discurso de algún político; los despliegues de creatividad visibles en las manifestaciones populares, hasta las planteadas por los artistas del performance, entre las que también hay una diversidad incalculable de modalidades.

Particularmente me interesan aquellas que incorporan cuestionamientos y llamados de atención de carácter relacional y contextual, como aquellas que trabajan sobre demandas de tipo ecológico; las nuevas problematizaciones sobre el propio campo del arte; las recuperaciones actualizadas de los planteamientos acerca del género y las performances feministas; las arremetidas contra las hegemonías políticas y económicas; escudriñamientos a campos culturales ocultados; las indagaciones sobre los nuevos procesos históricos e identitarios; debates en torno a los medios masivos; las propuestas de carácter decolonial; las exploraciones sobre las corporalidades posthumanas;[17]

las diversas estrategias para la corrosión a los sistemas institucionales; las vinculaciones menos autosuficientes con respecto al público y otra infinidad de planteamientos que incluyen toda clase de cruces que se le escaparán a la histeria moderna de clasificación y orden reticulados.

¿Qué pasa con el cuerpo?
Desde el performance, es posible remover las ideas y usos paralizados del cuerpo para proponer revisiones de los modelos imperantes de subjetivación,[18]

ofreciendo posibilidades alternas que difieren de los patrones que reproducen las desvalorizaciones, los disciplinamientos y los controles.

Pero dentro de las recodificaciones de las que es capaz este lenguaje del arte a través de las situaciones creadoras que desencadena, está el hecho de que se disponen en el lugar opuesto a las percepciones culturales habituales y son capaces de desestabilizar creencias colectivas.[19]

El instrumento vital del performance es el cuerpo. La corporalidad constituye el espacio de donde emergen y se instauran los discursos identitarios y las ideologías. Pero se trata de un cuerpo que no se desliga del pensamiento ni de las emociones. El cuerpo es memoria latente y evidencia fundamental de las constantes transiciones de las mentalidades y los procesos políticos, históricos y culturales, es decir, las herramientas troncales para la contestación.

Incidir desde el arte.
  Las acciones desatadas por los cuerpos reproducen o transforman modelos de subyugación.
Es decir, las acciones corporales desbordan el propio cuerpo para devenir acciones sociales y, aún las propuestas más inocuas y anodinas tienen una repercusión en los imaginarios sociales (aunque en el sentido inverso al más deseable).

Suely Rolnik apunta que
Las acciones activistas y las acciones artísticas tienen en común el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su dinámica de transformación se encuentra obturada. Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital, lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad (Rolnik, 2007: 6).

Son las diferentes micropolíticas del poder las que se ven comprometidas desde las poéticas políticas del arte del performance, esto por sus permanentes fugas, por los distintos dispositivos de develamiento crítico de las ideologías hegemónicas, esas que han sido legitimadas a través de la imagósfera anestesiante de lo masivo (Rolnik) y el valor suntuario de los objetos de arte (Suazo). 
Así, la incidencia del arte en las dinámicas del campo social pasa por el deslindamiento de las relaciones predeterminadas de arte y política, marcadas por las correspondencias que expulsan a un campo del otro (la política es exterior al arte y viceversa). 
Desde la posición de reconocimiento de la política en el arte, el mundo se resignifica al pasar por la interpelación y el desacomodo de los procesos de representación sociopolítica y las estabilidades de la imagen. Estos desacomodos son posibles al crearse desde dentro del arte mismo, hasta crear crisis irreversibles en la subjetividad.

Las propuestas performánticas más destacadas podrían ser aquellas que inciden en tensiones silenciadas, que burlan los mecanismos de domesticación y se arriesgan desde la interpelación, la impertinencia y la interferencia crítica.

Los regodeos de algunos artistas con la imagen bella, hecha para la contemplación pura no producen transformaciones, al contrario, reproducen los modelos que embelesan funcionalmente las capacidades de pensamiento posicionado.

Creo que si queremos que el arte sea una necesidad para la salud de nuestras sociedades, es necesario que se produzcan debates, creaciones y reflexiones en torno a cuáles son las producciones simbólicas que apoyamos y por qué lo hacemos.

Puesto que se trata de una elección, tenemos la posibilidad de hacer que el arte sea un poderoso canal de fortalecimiento de sociedades más equitativas, activamente reflexivas y desjerarquizadas, creo que es por eso que Guattari dijo alguna vez que “deberíamos recetar poesías [arte] como se recetan vitaminas” (Sao Paulo, 1982).

Albeley Rodríguez
Caracas, 16 de octubre de 2010


[1] Cfr. Roselee Goldberg, El arte del Performance, Barcelona, Ediciones Destino, 1996, p.9.
[2] Cfr. Felipe Ehremberg, “¡Per! ¡For! ¡Ma! Escombro vigesémico. La acción entre objeto y obra” en Lorena Gómez Calderón (Comp.), Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance, México DF, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001.
[3] Cfr. Diana Taylor, “Hacia una definición de Performance” en: Héctor Rosales y Guadalupe Corona (Coord.), Diversidad, cultura y creatividad,  Cuernavaca, Morelos, 29 y 30 de marzo de 2001 disponible en http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html Esta autora es profesora de Estudios del Performance en la University of New York pero también es fundadora y actual directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política (auspiciado por las fundaciones Ford y Rockefeller) el cual trabaja articulando la investigación, la expresiones de arte y la política, sondeando en las posibilidades del performance “como un vehículo para la creación de nuevos significados y la transmisión de valores culturales, memoria e identidad” Cfr. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/mision.
[4] También hay una serie de reflexiones diversas sobre el término performatividad: acción realizada para Austin; el poderoso efecto del habla como afirmación iterable de algún hecho para Derrida; o las prácticas discursivas, tanto en el habla como corporales, que ocultan las normalizaciones de determinados patrones culturales que han servido para la subyugación de unos (hombres, blancos, con dinero, heterosexuales, casados) sobre otras y otros, según Butler. El performance tiene la posibilidad de producir cambios hacia nuevas performatividades menos opresivas y jerarquizadas dentro de la estructura sociocultural.
[5] Se le suele llamar performer a quienes son practicantes del arte del performance.
[6] Sobre esto nuevamente cito a Diana Taylor cuando propone que entonces, como mecanismo contra- moderno-occidental, podría llamarse Ollín (palabra del Nahuatl que significa “motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida”, pero además es una deidad: “Ollin también se manifiesta a sí mismo/a como una deidad que interviene en asuntos sociales” (Taylor, 2007: 8). Taylor sugiere buscar palabras de idiomas no europeos como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara, Wayúnaiki, Pemón, etc. Cfr. Idem
[7] Entendiéndose como un arte que, aún después de su ya larga trayectoria dentro de los procesos del arte, continúa sin querer ingresar en los espacios consagrados del arte.
[8] Cfr. Carlos Zerpa, “Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel” en: Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, Performance y arte-acción en América Latina, México D.F., Exteresa/ Ediciones sin Nombre/Citru, 2005, pp. 33- 47.
[9] Aunque algunos aspectos de esta modalidad han variado desde que Juan Acha elaboró sus análisis, compartimos algunos de los apuntes sobre lo que él prefería llamar arte de las acciones corporales. El autor hacía referencia a que éste no representa, ni narra, menos aún entretiene. Decía que debe ser desligado de la danza y el teatro puesto que aquellas están dentro de las consideradas artes mayores, mientras que el arte de las acciones corporales sería algo así como un arte deliberadamente bastardo. Asimismo señalaba el rechazo que estas acciones ejercían sobre los tabúes, generando nuevos conceptos e interrogantes. Cfr. Juan Acha, “El arte de las acciones corporales” en Rev. Arte en Colombia, N° 5, Bogotá, octubre 1988.
[10] El performance es anti-espectáculo en cuanto a que el espectáculo es una representación engañosa, en la que se rearticulan, en el plano de la apariencia, elementos fragmentarios de la experiencia vital, en función de la construcción de una imagen completa, unitaria e ideal de la vida. Cfr. Alselm Jappe, “El espectáculo fase suprema de la abstracción”, disponible en: http://caosmosis.acracia.net/wp2pdf/texto_de_caosmosis.pdf Pero quizá más importante aún sea que “la entera vida humana se halla subordinada a las leyes que resultan de la naturaleza del valor” (Jappe, 1993: 5). Además, el espectáculo, en tanto que representación, genera un canal de comunicación unilateral en el cual su fantasmagoría embelesante suele ser la única voz autorizada. Aunque es preciso decir que no creo en la satanización de ningún medio per se, ni que los artistas tengan el poder de liberar a los posibles alienados por los medios masivos. Pienso que el lenguaje del performance estimula las capacidades críticas, al exponer lo que estas mediaciones reificantes velan, aún si este arte se vale de las estéticas y técnicas de la espectacularidad (esto, siempre que no se limite a un enganche en los efectismos anestésicos propios de las fórmulas del espectáculo comercial).
[11] Beatriz Preciado, “Saberes_vampiros@War”, 2008, p. 2 disponible en http://caosmosis.acracia.net/?p=972
[12] Suely Rolnik apunta que la noción de extradisciplinariedad propuesta por las prácticas artísticas contemporáneas responde a la necesidad de ditinguir la posición de ciertos artistas que han notado en las tendencias de multidisciplinariedad, interdisciplinariedad un juego de mezclas y actitudes de diversas disciplinas que sostiene y reproduce los mismos modelos epistémicos sin incidencia crítica real y de la indisciplinariedad, demasiado viceral en su antidisciplinariedad para generar los efectos buscados. Estas posiciones han logrado que, al contrario de lo que puedan pretender sus expositores, los planteamientos sigan siendo instrumentalizados en función de las dinámicas del mercado del arte. Cfr. Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, 2007, disponible en: http://transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es#redir Sin embargo, quizá haya que tomar en cuenta reflexivamente la idea expuesta recientemente (2009- 2010) por la artista venezolana Argelia Bravo. La artista en su exposición Arte Social por las trochas Hecho a Palo, Patá y Kunfú decidió autodenominarse transindisciplinaria refiriéndose al aprovechamiento de los saberes científicos, pero en función de una crítica que devele sus propias falencias (falencias que responden a un modelo ideológico por desenmascarar) y al cruce desarticulador de las estructuras positivistas que se han dado por sentadas, del lo cual el arte es capaz, en aras de la producción de conocimientos alternos, inclusivos e insumisos.
[13] Cfr. Margarita D’Amico, “Performance Art: La revancha del cuerpo creador” en Charlas sobre performances en la Organización Nelson Garrido, 2007, disponible en: http://blog.organizacionnelsongarrido.com/?p=121
[14] Cfr. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 531.
[15] Cfr. Tadeusz Pawlowski, “El Performance” en: Criterios N° 21-24, La Habana, enero 1987-diciembre 1988, pp. 154 -179.
[16] La autora apuntaba, más bien, la comunicación como un deber ser del performance, destacando distintos modos en que los artistas entrevistados para la ocasión lo entendían: “Espero ser visto como un comunicador, un copartícipe del caos vivencial” declaró Carlos Zerpa. Ettedgui por su parte señaló: “No soy un conceptual, soy un comunicador, un informador”. María Elena Ramos, Acciones Frente a la Plaza. Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano, Caracas, Fondo Editorial FUNDARTE/ Alcaldía de Caracas, 1995.
[17] El término posthumano responde a las recientes prácticas biotecnológicas. Vásquez Rocca apunta que el cuerpo ha dejado de ser natural, como consecuencia de las modificaciones de todo tipo, experimentadas en la actualidad (por ejemplo, con la alimentación agrotecnológica, las intervenciones médicas o quirúrgicas y las diferentes extensiones tecnológicas que interconectan los cuerpos). El cuerpo hoy está volcado casi en pleno hacia su exterioridad (ya no mi cuerpo, sino el cuerpo), una exterioridad que oscila entre el humano, lo animal y la máquina. Estas nuevas condiciones del cuerpo revelan también dinámicas biopolíticas irreveladas y nuevos horizontes éticos surgidos tras la muerte del humanismo (apoyado en la cultura letrada y en la historia de los grandes relatos). Esta condición está siendo explorada críticamente por distintos artistas, entre los que destacan Orlan y Stelarc. Con sus planteamientos, estos artistas suelen apuntar a la “deriva identitaria [actual] de los cuerpos” (Vásquez Rocca, 2008: 327) y a la inevitable caducidad de su afirmación. 
[18] La artista conocida como Orlan es una de las exponentes más relevantes del tambaleo de los discursos establecidos en torno a la identidad. Ella ha cambiado su apariencia en varias ocasiones a través de diversas cirugías plásticas efectuadas en galerías de arte hasta llegar al punto de no reconocerse frente al espejo; con lo que se ha deshecho de la idea fija de identidad y, también, de imagen ideal de belleza femenina que “es una proyección de las fantasías masculinas recopiladas a través de los siglos en mito, arte, religión” (Kauffman, 1998: 90).
[19] Por ejemplo, las “representaciones extremas de la corporalidad quieren contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal excluyente del cuerpo sano y joven, el cuerpo narcisista, y reivindicar esa parte maldita sometida a la temporalidad, al dolor, y en último extremo a la muerte” (Vásquez Rocca, 2008: 326).

Niki de Saint Phalle


(Catherine Marie-Agnes Fal de Saint Phalle)
Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de octubre de 1930 - San Diego, California, E.E. U.U, 25 de mayo de 2002


Se suele reconocer a esta artista franco-estadounidense, sobre todo, por el tema de la mujer como matrona paciente, sabia y juguetona o, en otras obras, como crítica ante el  estereotipo establecido por el deseo masculino que conjuga a la mujer sirvienta, ama de casa y a la prostituta; ambos modelos están presentes en sus trabajos escultóricos de figuras femeninas –Nanas- caracterizadas por sus formas orgánicas, muy voluptuosas y, a menudo, psicodélicamente coloridas.

Su trabajo ha sido interpretado por ciertas perspectivas feministas como la prefiguración de un arte con contenido de género (Alario, 2009, 50).

Como pintora se la recuerda por la invención del shooting painting (1961), una técnica afín a la aplicada por Jakcson Pollok, pero que consistía en dispararle con un rifle a figuras de yeso llenas, en su interior, con bolsas de pintura de diferentes colores. El shooting painting era una acción agresiva a través de la que pretendió liberar su rabia y rebeldía contra las coerciones de la vida familiar convencional y la moralidad burguesa; algunos han señalado que formó parte de su terapia personal para deshacerse de los fantasmas de su pasado, en ese contexto y dicho por ella misma: "el cuadro se ha convertido en tabernáculo de la muerte y del renacimiento".

De Saint Phalle formó parte de un movimiento llamado por el crítico Pierre Restany ‘nuevo realismo’ francés (1960), del cual también formaron parte artistas de la talla de Yves Klein, Jean Tingely, François Dufrêne, Arman y, posteriormente, Christo, Gérard Deschamps y la propia Niki de Saint Phalle. Estos artistas mantuvieron sus lenguajes particulares, pero compartían el método del «reciclado poético de la realidad urbana, industrial y publicitaria» (Restany, 1990, 76), procesos con los que Niki De Saint Phalle parece haber tenido sintonía desde su experiencia adolescente como modelo de revistas como Vogue, Harper's Bazaar y Life por un lado y sus shooting paintings por otro.

También se suele identificar a esta artista con el movimiento de arte Pop a través de sus Nanas.

En su relación afectiva y profesional con Jean Tinguely esta artista logró una prolífica producción de obras en colaboración e intercambio creativo, sin perder las propuestas de su imaginario particular. 

Niki de Saint Phalle fue una autora polifacética pues fue pintora, escultora, escritora, e incluso perfumista. Asimismo, realizó happenings (muchos en colaboración con Tinguely), producciones teatrales y varios proyectos cinematográficos como Un rêve plus long que la nuit de 1971 en el que escribió y dirigió o Daddy de 1973, escrito y dirigido por la artista junto a Peter Lorrimer Whitehead.
 
Su creación escultórica más famosa es Hon, una escultura transitable, “una gran diosa pagana” (De Saint Phalle, s/f, 57), de 27 metros de largo, 9 metros de ancho y 6 metros de altura que fue presentada en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo en 1966. Hon −que significa ‘Ella’ en sueco− era una Nana de proporciones monumentales que representaba a una mujer embarazada, recostada sobre su espalda con las piernas abiertas y a la cual se ingresaba por la vagina. En su interior esta escultura contenía una colorida ambientación con un bar de leche en un pecho, un planetario en el otro, una galería de obras falsas y un espacio para proyección de películas. Debido a las numerosas reacciones escandalizadas que generó la propuesta fue destruida tres meses después de haber sido terminada.


Niki de Saint Phalle, Boceto de Hon, 1966


En 1996 Venezuela recibió la exposición retrospectiva titulada Niki de Saint Phalle en las salas del Museo de Arte Contemporáneo. Actualmente está representada en nuestras colecciones públicas a través de la Fundación Museos Nacionales, resguardada por las Bóvedas del MAC, con la pieza escultórica La Novia (1963/92), otro de los motivos con los que trabajó la artista para plantear su crítica a la guerra y la política desde la enigmática presencia de sus tristes, filosas y fantasmales novias.

Son numerosas las propuestas entre violentas y lúdicas, femeninas e irónicas, exaltadoras de las esferas de lo mágico, de calidad escenográfica e industrial, las que Niki De Saint Phalle diseminó por plazas, jardines, fuentes y otros lugares públicos de distintas ciudades del mundo; obras que aún darán paso a múltiples e interesantes interpretaciones sobre los planteamientos de esta artista del margen que desde 1953 y hasta su muerte no detuvo el ejercicio de la imaginación. 

Albeley Rodríguez
Febrero de 2011

Referencias Bibliográficas:

____________, Catálogo digital, Caracas, IARTES / Fundación Museos Nacionales, 2007.

Alario Trigueros, María Teresa, Arte y feminismo, Donosita, Editorial Nerea, 2009.

60/90. Trente ans de Nouveau Réalisme, La Différence, 1990.
De Saint Phalle, Niki, “Carta a Clarice” en: Marian López F. Cao, “Las artistas que leyeron a Beauvoir: Encuentros y Disidencias” Madrid, Rev. Universidad Complutense de Madrid, vol 0 47-63, 2009, disponible en: http://revistas.ucm.es/iif/21716080/articulos/INFE0909110047A.PDF
Restany, Pierre, Avec le nouveau réalisme, sur l’autre face de l’art, Nîmes, Éditions  Jacqueline Chambrons, 2000, p.109
Restany, Pierre, Manifeste des Nouveaux Réalistes, Editions Dilecta, París, 2007.

Schamoni, Peter, Niki de Saint Phalle: Wer ist das Monster - du oder ich? (Film Documental), Alemania/Suiza, Arte Productions, 1996, 93 min.