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miércoles, 2 de julio de 2014

La creación: un dolor trocado en vida vibrante

Sobre los Pasos de Antígona. Una propuesta de Livia Daza-París
Museo de Arte Contemporáneo, Sala Multimedia, Caracas 27 de julio de 2014

Still de videoarte en la videoinstalación Los libros de espera (2013-2014) de Livia Daza-París


PRESENTACIÓN


Sobre los Pasos de Antígona. Una propuesta de Livia Daza-París es un archivo de poéticas forenses que propone reflexiones sobre la relación entre la identidad personal, la sociedad y lo político a través de la elaboración narrativa de pistas y evidencias que tejen un puente sobre la brecha existente entre la imaginación y los hechos reales. Esta exposición intenta rendir cuenta de los enfoques desarrollados por Livia Daza-París, quien partiendo de lo autobiográfico y poniendo énfasis en el punto de vista de los derechos humanos, confronta el impedimento que, en su momento, generó el estado venezolano para dar la debida sepultura al cuerpo de su padre, Iván Daza, guerrillero desaparecido en 1966. Una trama que evoca el desafío de Antígona ante la prohibición del rey para rendir los ritos funerarios oportunos a Polinices, su irreverente hermano.
Daza-París aborda estos asuntos a partir de la construcción de un relato paralelo y sutil que sobrepasa el enfoque historicista y legalista, dado que en la búsqueda del cuerpo de su padre son imprescindibles las prácticas de concepción y creación corporal de la propia artista, el recorrido espacio-temporal por senderos olvidados a través de diversos rituales y la reconstrucción de historias desde pistas reales e hilos de imaginación proporcionados inicialmente por la madre.
Esta muestra es de gran relevancia histórica, cultural y artística por cuanto trabaja con distintos niveles de la memoria; son relatos contados desde el cuerpo, las emociones, lo femenino y la infancia, es decir, voces no autorizadas en la narración canónica de la historia que se sitúan en un momento traumático y poco procesado de la historia de Venezuela en el que las consecuencias del terrorismo del estado venezolano aplicado sobre el movimiento armado de los años 60 ―violencia, violación de derechos humanos, personas desaparecidas, rupturas abruptas de la realidad, negación del derecho de la familia al debido luto―, a pesar del silencio generalizado que todavía lo encubre, aún perduran.

Still de videoarte La emboscada en la videoinstalación Los libros de espera (2013-2014) de Livia Daza-París



La creación: un dolor trocado en vida vibrante

                                                                                                   Albeley Rodríguez

Suely Rolnik ha llamado «cuerpo vibrátil» a aquel que se ubica más allá de la percepción, en la sensación. Este cuerpo es «la carne recorrida por ondas nerviosas», por lo que no sólo recibe sino que también produce emisiones, en un intercambio con aquello que ha emergido del entorno. Es el que ha resistido y resiste porque crea desde lo que la misma autora llama «materia-fuerza» o, dicho de otro modo, desde la relación entre el propio organismo, lo físico, y las fuerzas que lo afectan ―en contraste con conocer al mundo como «materia- forma», esto es, desde la mera percepción― generando, desde su viva presencia, la invención de nuevas cartografías de sentido que lo «liberen de su destino perverso» (Rolnik, 2005: 12).
El trabajo de Livia Daza-París propone una aproximación a realidades de complejísimo dolor desde la convicción del cuerpo vibrátil, uno pleno de relatos y emociones que llenan el espacio de una certeza que no permite la quiebra de quien se es o se está siendo. Sus propuestas abordan las memorias no resueltas desde la sutileza de la evocación imaginativa que urde nuevas tramas a partir de pistas objetivas, aunque siempre incompletas. A mi entender, la artista dialoga con gran afinidad con aquella operación que Lygia Clark concibió como «vomitar la fantasmática», que consistía en traer a la luz el recuerdo de los traumas, «tratarlos» y producir el trazado de otras historias y cartografías, para lo cual se hace necesaria, como herramienta de salida, la toma de distancia frente al regodeo de la víctima en su repetición del odio y el resentimiento.

Sobre los pasos de Antígona
Mi padre fue desaparecido en 1966. Era miembro del movimiento de la resistencia armada durante los años 60. La violencia estatal causada directamente a mi familia causó grandes pérdidas y horror. Vivimos en una situación clandestina, siempre con incertidumbre sobre la verdad con respecto a la desaparición de mi padre, Iván Daza.
Livia Daza-París, 2011

Este trabajo de Daza-París, tal y como lo señala el título de la muestra, tiene como intertexto el mito de Antígona —cuya versión más conocida es la tragedia de Sófocles―. El relato cuenta la afrenta que Antígona, movilizada por el dolor y la sangre,[1] lleva a cabo ante la ley decretada por el rey Creonte ―su tío y suegro― que deshonra el cadáver de su hermano Polinices, al permitir el saqueo de su cuerpo, prohibir los correspondientes honores fúnebres y su enterramiento.
La artista efectúa aquí el reclamo del acto sagrado del entierro, hecho por Antígona, a través de la exposición de archivos poéticos que hacen público[2] un proceso complicado, tanto desde el punto de vista emocional como histórico,  muestra diáfana la línea entre la vida y la muerte oscurecida por el estado venezolano de entonces ―en las veces de Creonte―, al violar el tiempo mismo (Zeittin, 1990), es decir, al romper violentamente la realidad.
Iván Daza, quien se integró muy joven a la lucha armada, fue desaparecido cuando tenía 25 años en una emboscada entre malezas ocurrida a inicios de 1966. Estas prácticas ilegales y ocultas del terrorismo de estado en Venezuela sucedieron en el marco de la aplicación de políticas provenientes de la colonialidad en avanzada, abierta por el ala anticomunista de la guerra fría. Aquella «pérdida de la forma humana»[3] late, a partir de aquel momento, en la sangre de su hija, quien ha venido tejiendo su comprensión de aquella ruptura abrupta desde el relato que, su madre, la señora París, le contó con dulzura y dolor una noche ─ antes de dormir ─, siendo Livia una pequeña niña.
Ahora la artista dice: «El cuerpo es la tierra, el desaparecido y lo fragmentado. También, el cuerpo es tan específico como el espacio entre mis propias vértebras» (2012), y este relato no oficial aflora en la narración, entonces, desde esa especificidad de lo corporal con respecto a una vida esperada, una relación desaparecida, insepulta y deshonrada, para ofrecer los rituales, para exponer una nueva historia «de hombres infames» (Foucault, 1977) y redimir el dolor transmutándolo en vida vibrante.

Memoria, archivo, huella
Paul Ricoeur ha planteado la noción de huella como el punto al que se ha llegado luego de pasar por el archivo y de allí al documento, apuntando que es a partir de estos tres estadios como se presentifican los hechos del pasado (2003). Hace entender que la diferencia entre el novelista y el historiador está marcada por la presencia de documentos y pistas que evidencian los sucesos de otro tiempo. Sin embargo, aquella huella que espera por la inquietud de su reconstructor no puede ser interpretada desde la neutralidad científica que se le ha adjudicado a la ciencia histórica, porque siempre hay espacios vacíos que serán llenados y conectados por la imaginación.
La restauración hecha por Livia Daza-París arma nuevos mapas de lectura, trenzando su autobiografía con un momento de la historia del país que ha estado saturado de miedos y silencios. En esta narración alterna, la creadora genera un sincero y necesario entrecruzamiento entre la memoria, la historia y la ficción ―o relato imaginario― al modo en que Ricoeur apunta. Su trabajo está acompañado de la imagen que tuvo cuando su madre le dijo que su padre estaba en el cielo ―para ella en un avión―, y el cuento ruso de reunificación de un cuerpo fragmentado en El zarevitz Iván y el lobo gris (S/a, 1974: 20 -32), pero también, de documentos en los que la señora París reclamaba al gobierno información sobre su esposo desaparecido, fotografías, cartas de amor, recortes de prensa y otras señas, entre las que la vida de su propia descendencia es la más patente y activa huella.
Estos archivos de cuarta dimensión se abren, no para sacar conclusiones ni alimentar el modelo positivista del relato histórico, sino para que el público se sienta implicado, para sentir e incluso replicar su inmersión. Son archivos que trascienden la noción oficial de fuente autorizada[4] y son tratados por la artista desde dos aspectos: por un lado, desde la profanación de los mismos, haciendo sentir constantemente su proximidad con el cuerpo, la vida y la memoria y, por otro, como pistas que estimulan lo que la artista llama «iluminaciones anticipatorias» que funcionan como hilos poéticos que empatan los pedazos de una gran manta de patch work

Lucha armada, desencanto y el valor de la vida
         John Beverley (2011) afirma que la razón del desprestigio de la lucha armada efectuada en la América Latina de los 60, se debe a la desconexión biográfica que las nuevas generaciones viven con respecto al tema. A esto se une la abundancia de representaciones mediáticas de talante negativo y el llamado «paradigma de la desilusión» ―que él señala críticamente― erigido por la generación que otrora formó parte de los movimientos guerrilleros, pero que ahora, por lo general, proyecta una lectura diferente de los hechos, como un error, apenas una ilusión romántica y adolescente de transformación revolucionaria. 
         Los argumentos de quienes fueron partícipes en aquel entonces estaban relacionados con la exigencia de políticas de soberanía y autodeterminación en contra de la miseria que estaba envolviendo a las poblaciones tras la instauración de un modelo de desarrollo importado. Pero estos estremecimientos de las ideas y los modelos de vida estaban ocurriendo en varias partes del mundo de manera casi simultánea y pretendían también la transformación de derechos para las mujeres, reformas universitarias, derechos raciales, etc.
         Más allá de la sensación de fracaso sostenida por buena parte de quienes integraron la lucha armada de los 60 en Venezuela, y tras la brutal y represiva «pacificación» del estado venezolano, persiste la noción del sujeto que no ha podido ser llorado, de duelos inconclusos[5] y complicados por parte de quienes quedaron. Esto no desaparece por el hecho de que lo ignoremos, palpita para dar valor a la vida porque, en palabas de Judith Butler:
Lo que está privado de rostro o cuyo rostro se nos presenta como el símbolo del mal, nos autoriza a volvernos insensibles ante las vidas que hemos eliminado y cuyo duelo resulta indefinidamente postergado. Ciertos rostros deben ser admitidos en la vida pública, deben ser vistos y escuchados para poder captar un sentido más profundo del valor de la vida, de toda vida. Así, no es que el duelo sea la meta de la política, pero sin esa capacidad para el duelo perdemos ese sentido profundo de la vida que necesitamos para oponernos a la violencia. (2006: 21)
Con esta propuesta que revuelve la memoria desde el cuerpo, el ritual y la producción multimedial, Livia Daza-París, dando rostro a su padre, se da rostro a sí misma y a muchos como ella que son la prolongación y único testimonio vivo de lo ocurrido, y propone una vía de sanación poética para un mejor presente.


Caracas, mayo de 2014

Referencias
Beverley, John (2011). «Repensando la lucha armada en América Latina», Revista Sociohistórica / Cuadernos del CISH # 28, La Plata, pp. 163 -176.
Butler, Judith (2006). Vida precaria, Paidós, Buenos Aires.
__________ (2001). El grito de Antígona, El Roure, Barcelona, España.
Ricoeur, Paul (2003). Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
Rolnik, Suely (2005). «El ocaso de la víctima», Criterios, La Habana, disponible en: http://www.criterios.es/pdf/zeharrolnikocaso.pdf
__________ (2010). «Furor de archivo», Estudios Visuales, pp. 116 -130, disponible en: www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf
Sánchez G, Adriana (2012). «Antígona. Performance y género. Mujeres en la plaza» de Patricia Ariza, Memorias de Jalla Colombia, X Jornadas de andinas de literatura latinoamericana, Universidad del Valle, Cali.
S/a, (1974). Basilisa la hermosa. Cuentos rusos, Moscú, Editorial Progreso.



Lista de obras                                                 

Los libros de espera
2013-2014
Videoinstalación con libros, video mapping y audio
Dimensiones variables

Antígona. Diarios de rituales
2013-2014
Videoinstalación con proyección sobre tela de videoperformances (rituales)
Dimensiones variables

Un cuento antes de dormir. Lejos, al borde del fin
2014
Ambientación de habitación con proyecciones en video y ducha de sonido
Dimensiones variables

Relaciones de hallazgos 1
2014
Documentos encapsulados
Dimensiones variables

Relaciones de hallazgos 2
2014
Instalación de pistas intervenidas sumergidas en agua, bolsas ziploc
Dimensiones variables




Ficha biográfica

Nacida en El Tocuyo, Venezuela, en 1964, Livia Daza-París vive actualmente entre Montreal y Caracas. Cuenta con un título de posgrado en Desarrollo económico comunitario y otro en Tecnologías digitales aplicadas a diseños de arte (Concordia University, Montreal, Canadá). Es certificada en Skinner Releasing Technique (SRT), con  una maestría en Bellas Artes, mención Prácticas creativas en el Transart Institute, acreditada por Plymouth University de Reino Unido. A su currículo se suman los estudios realizados con los documentalistas canadienses Peter Wintonick, Pepita Ferrari y Katerina Cizek. En su trabajo Daza-París incorpora la performance, la prueba documental, el videoarte y la narrativa poética. Su práctica está influenciada por la técnica de movimiento integrado de SRT y la filosofía del teatro de Grotowsky, en la que fue iniciada en Venezuela por el maestro Eduardo Gil. Ha presentado sus propuestas en festivales y centros de arte como: Festival International de Nouvelle Danse (Montreal, Canadá); Vancouver Dance Festival (Vancouver, Canadá); North/South Lab Tanzquartier (Viena, Austria); The Blanc Compound (Manila, Filipinas); Atelierhof Kreusberg (Berlín, Alemania); Du Maurier Theater (Toronto, Canadá); Hexagram Black Box (Montreal, Canadá); Dance Theater Workshop (Nueva York, USA); P.S. 122 (Nueva York, USA); Ateneo de Caracas (Venezuela), entre otros, y recientemente fue invitada al simposio «Memories Can't Wait» organizado por el International Center of Photography de Nueva York. A lo largo de su carrera ha recibido apoyo por parte de instituciones como Conseil de las Arts et de Lettres du Quebec; Canada Arts Council; Toronto Arts Council; Laidlaw Foundation; Ontario Arts Council; Ville de Montreal; Canadian National Film Board; DTW Suitcase Fund; Rockefeller Foundation; Fundación José Ángel Lamas; Consejo Nacional para las Artes y la Cultura CONAC y Ministerio del Poder Popular para la Cultura de la República Bolivariana de Venezuela. En 1991 y 1994 ganó el Premio a la Excelencia del Arts International como directora artística con el diseño para el Festival Internacional de Nueva Danza y Performance en las Américas CAONABÓ, dirigido por Livia Daza-París y modelo pionero en Venezuela en relación con las propuestas de performance experimental y colaboraciones artísticas dentro de comunidades al margen.



 Créditos

Ministerio del Poder Popular para la Cultura
Fundación Museos Nacionales
Museo de Arte Contemporáneo

Director general
Daniel Briceño
Directora de procesos museológicos (E)
Glenda Dorta

Sobre los pasos de Antígona. Una propuesta de Livia Daza-París
27 de julio-14 de septiembre de 2014
Sala 8

Curaduría
Albeley Rodríguez

Museografía
Bolivia Chacón

Registro
María Fernanda Reyes-Zumeta
Alfredo Carvajal
Mirelis Echenique

Montaje
Fernando Ramírez
Germán Baute

Soporte técnico
José Antonio Dávila
Johan Pérez
Rubén Telemaque
José Velandia
Francisco Coronado

Publicación N.º 263
Textos
Albeley Rodríguez

Edición de textos
Editemos Estrategias Editoriales 

Diseño gráfico
Carlos Rodríguez

Fotografía
Livia Daza-París

Impresión
La Galaxia

Tiraje
500 ejemplares

Créditos de la artista por apoyo técnico y creativo
Dominique Doktor
Xi Feng
Cynthia Naggar
David Martínez
Michael Poetschko
Sebastián Reyes
Franklin Romero
Andrew Telichan
Pedro Tribizón
Philip Warrick
Alba Manuela Moreno-Daza
Cesar Querales Astros
Rafael Sequera (Escenografía de Un cuento antes de dormir)
Ionee Waterhouse y Palmer (Video-mapping)
Victor Hernán (Montaje del archivo)

Supervisores de investigación artística
Michael Bowdidge
Jean-Marie Casbarian 
Laura González

Asistencia en la producción
Roraima Ramos

Agradecimientos
La artista agradece por fondos de apoyo a la creación artística al Conseil des Arts et de Lettres du Quebec, al Canada Arts Council, a la Alcaldía de Lara, a la Empresa Socialista Pedro Camejo y al Monasterio de monjas Trapenses de Humocaro (Lara). También da infinitas gracias a Illia García Paris, Manuel Gruber París,  Irma París,  Carmen París, Argelia Bravo, Djamila Zurita, Judith Zurita, Yajaira Perdomo París, Yubirí Peralta, René Peralta, Sandra Valenzuela, Luisa Villalba Márquez, Pedro Calzadilla Pérez, Coral Lombana, Elizabeth Evans, Aldemaro Barrios, Lory Tancabel,  familia  González Linares del pueblo de Anzoátegui, al pueblo de Lara y a toda la gente solidaria del caserío de Cocorote (Lara).





[1] Para Butler, Antígona, enfrentada a Creonte, es lo femenino frente al poder patriarcal desde una posición que excede los parámetros de lo político y ―citando a Irigaray― señala que su poder insurrecto «[…] representa el parentesco y, con ello, el poder de las relaciones de “sangre”, a las que Irigaray no se refería en su sentido literal […] De este modo, dando significado a la palabra “sangre”, Antígona no representa precisamente un vínculo consanguíneo, sino más bien algo parecido al “derramamiento de sangre”» (Butler, 2001: 18).

[2] Como el reclamo de Antígona, sale del ámbito privado, donde se suponía debía permanecer.

[3] Hago esta mención, aludiendo a la discusión abierta en la exposición realizada por la Red Conceptualismos del Sur, con apoyo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, titulada Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina (2012), muestra de una relevante revisión para la historia cultural y el arte en Latinoamérica, en la que la exclusión de Venezuela llama la atención de muchos. Pienso que hay preguntas que podrían ser enriquecedoras al tomar en cuenta casos como El Porteñazo, la masacre de El Amparo, el Caracazo y los precedentes de la Operación cóndor sentados en este país ―antes de la terapia de shock aplicada en Chile― y su relación con las producciones simbólicas venezolanas que denunciaron aquel terrorismo de estado o, como es el caso de Sobre los pasos de Antígona, que están haciendo sensibles y actuales los problemas surgidos a partir de las políticas de violencia y atropello a los derechos humanos aplicadas entonces por los gobiernos «democráticos».

[4] En este caso se trata de un abordaje femenino, en el que participan la madre de Livia Daza-París y ella misma. Pero además, está hecho desde el modo particular de percibir el mundo proveniente de la infancia (aspecto en el que pudiera haber un diálogo con la película Postales de Leningrado ―2007― de Mariana Rondón). Intersecciones que hacen que las reconstrucciones narrativas de Sobre los pasos de Antígona se proyecten a partir de voces, acciones y cuerpos no autorizados dentro de la jerarquía ya naturalizada de la historia masculina, como ya lo han apuntado numerosas mujeres partícipes de aquellos activismos.

[5] Esta propuesta tiene relación con el trabajo de la artista colombiana Patricia Ariza, Mujeres en la plaza. Memoria de la ausencia (Bogotá, Hemispheric Institute of Performance and Politics, 2009), en el que un colectivo conformado por esposas, madres, hijas y hermanas reclaman la desaparición de sus familiares en una plaza pública. La vinculación radica en que rompe con la idealización de la víctima y la coloca en un espacio vivo de interacción con la sociedad ―en el caso de Sobre los pasos de Antígona es el museo―. Por otro lado, también Sobre los pasos de Antígona «[…] refleja la memoria y corporalidad de duelos vividos que no han llegado a su final» (Sánchez, 2012: 4) estableciendo una posibilidad de reflexión sobre la idea de ciudadanía y humanización de la víctima.

lunes, 6 de agosto de 2012

Consuelo Méndez. Archivo de Acciones


Esta exposición tiene la intención de hacer la pausa necesaria para conocer  algunas de las acciones realizadas por Méndez durante la última década. Al mismo tiempo, esta muestra permite abrir un espacio más para la reflexión sobre la noción y práctica  del archivo de las propuestas de arte-acción.

Invitación a la muestra. Sala Multimedia MAC, Caracas, 2011.
Curaduría, coordinación y textos: Albeley Rodríguez.



Consuelo Méndez. Archivo de Acciones.

Consuelo Méndez es una artista visual con procesos que entrecruzan experiencias creativas en los lenguajes de la gráfica, el dibujo, la pintura, el muralismo, etc., que han desembocado en un encuentro irrevocable con las capacidades creadoras a partir de la conciencia de su cuerpo. 

La presente exposición tiene la intención de hacer la pausa necesaria para conocer  algunas de las acciones realizadas por Méndez durante la última década. Al mismo tiempo, esta muestra permite abrir un espacio más para la reflexión sobre la noción y práctica  del archivo de las propuestas de arte-acción, aquellas que en cuanto terminan se disipan, pero aún así logran permanecer (más allá de la voluble memoria de los asistentes) por medio de los documentos como guiones, proyectos, programas, o los registros fotográficos y audiovisuales como los que ahora podemos apreciar en la Sala Multimedia del Museo de Arte Contemporáneo.

                En esta muestra es posible reconocer que Consuelo Méndez ha explorado con sosiego y persistencia asuntos ligados a su propia feminidad, los arquetipos femeninos (maternidad, sabiduría, templanza, naturaleza, sanación, etc.), el tiempo cotidiano y presente como marca de la vida humana, el hacerse consciente de la influencia de los ancestros y el poder de los mitos en la existencia propia, o la exigencia de transformaciones, sanaciones y empoderamientos necesarios, según la artista, para la vida del país y que están enraizadas en expresiones y prácticas cotidianas asociadas, principalmente, con cualidades femeniles.



Consuelo Méndez. Presencia en el tiempo y el espacio. (Entrevista)

Albeley Rodríguez: ¿Cómo llegaste a plantearte el trabajo de creación a través de las acciones?

Consuelo Méndez: Una experiencia fundamental en mi proceso de acercamiento a las artes contemporáneas la vivo durante tres años en el Instituto Armando Reverón como participante del programa de Maestría de Sistemas Visuales Contemporáneos.  A partir del 2002 entra en mi expresión personal la necesidad de llevar mi cuerpo al espacio plástico y empiezo a desarrollar una investigación, que no ha cesado hasta el día de hoy, en acciones plásticas y performances.

AR: ¿Cómo cambiaron tus nociones sobre el arte tras tu despliegue en el trabajo con la acción artística? ¿Hubo algún giro en la concepción de tus compromisos con el mundo y con el arte?

CM: El arte contemporáneo está inserto dentro del discurso social porque forma parte del entramado social. El artista, el creador, es un ente social. Somos parte de la sociedad, nos debemos a ella, creamos en ella. No estamos separados de la sociedad y aunque pueda percibirse como tal, esto no es así.  Nuestra cultura occidental hace un énfasis especial, casi deleitoso, en la separación de las cosas como si no hubiese relaciones entre ellas.
Las investigaciones científicas y artísticas contemporáneas dan razón de ello y han revalorizado lo que las antiguas tradiciones indoamericanas, europeas, hindúes, africanas y orientales ya definían en relación a la integración del ser humano y la naturaleza. Lo social es lo humano y en nuestras sociedades todo es un entramado complejo de relaciones en los que todos formamos parte. ¿Cómo separar a los artistas de este tejido? El artista cada día hace más consciencia de esta red de relaciones y habla de lo que siente, piensa y percibe creando en sus obras referencias de lo que nos rodea, sea imaginario o material. 
En este momento de la contemporaneidad los procesos de comunicación nos permiten conocer lo que acontece en otras latitudes casi instantáneamente. Este hecho nos confronta, quizás con mayor rapidez, a nuestros procesos personales de creación y, tal vez, a redefinir nuestra actividad artística. Sin embargo, el creador contemporáneo no está separado del discurso social sino, más bien, totalmente inmerso e integrado a su texto.

AR: ¿Han cambiado tus propuestas de performances desde que comenzaste hasta la actualidad?

Instante inicial de la acción Yo Bailo Sola... A veces, MBA Neoclásico, Caracas, 2011.
Encuentro Mundial de Arte Corporal.
CM: La primera vez que me presenté en una acción planificada fue en 1995 en Ojos de agua, una individual que mostré en los espacios del Centro Sanarte, en Chuao, Caracas. En un homenaje a Richard Morris, llevé a cabo un ejercicio plástico suyo en el cual, con los ojos vendados y entintándome las manos, respondía a la música en vivo que mi amiga Renata Boscán tocaba en su piano. Dibujo en tiempo a ciegas es una acción sublime en la cual las dos desaparecimos ante el público para abrirle el paso a una conversación entre las huellas plásticas y musicales que surgieron. Esa es la primera vez que mi cuerpo hizo presencia en un tiempo y un espacio. Desde ese entonces, y muy lentamente, me he dado el permiso a desarrollar mi expresión a través de acciones plásticas y/o performances.
Las propuestas han ido cambiando a medida que yo he ido creciendo, estudiando, comprendiendo y madurando mi obra plástica. Como artista me es difícil separarme de la experiencia que viví desde 1991 como docente de artes plásticas especialmente en el Instituto Armando Reverón (IUESAPAR). Después de unos talleres de formación docente con el maestro Víctor Fuenmayor y una experiencia de varios años con mi otra maestra de movimiento, Hercilia López, el cuerpo hizo presencia como herramienta fundamental de expresión. Todo en mi vida creativa cambió en ese momento: la metodología pedagógica, mis clases, los talleres, mi relación con el mundo del arte, mi manera de crear. Artemisa la de Caño Amarillo nació en el 2004 durante la Maestría de Sistemas Visuales Contemporáneos en la Reverón en un taller con Magdalena Fernández como respuesta a su insistencia a que yo precisase una línea de trabajo que realmente me interesara desarrollar. Ese fue el momento en el que yo siento que la performance como medio expresivo se hizo más personal y me agarró de verdad. Lo que he hecho desde entonces en mis propuestas es ahondar en la investigación sobre “El Trabajo de la Espera” y los arquetipos femeninos que han estado presentes en mi trabajo creativo desde siempre.


AR: ¿Cuáles son las preocupaciones que con más recurrencia surgen en tu trabajo performántico actual?

CM: Sostengo un trabajo permanente, cotidiano, en las artes plásticas/visuales: pintura, dibujo, artes gráficas, fotografía, y a la vez tengo un especial interés en la elaboración de libros objetos pues llevo años desarrollando mis diarios. La relación entre el cuerpo y la plástica se ha hecho cada vez más relevante en mi expresión personal, marcando la pauta  para el proceso de investigación creadora. Las performances ocurren en momentos muy particulares. Voy anotando ideas, recolectando imágenes, textos, fragmentos de noticias, lo guardo todo y lo reviso en el tiempo.
Desde 1985 he estado involucrada en un proceso espiritual muy personal que ha incluído la meditación, el tai-chi, el movimiento, la simbología precolombina, la religión yoruba y experiencias de expresión corporal y arte-terapia que me han llevado a comprender la vida de otras maneras. Mi práctica artística se ha visto influenciada por estos aprendizajes y experiencias de forma muy sutil y profunda. Los niveles de comprensión son ahora multidimensionales y multidireccionales. El desarrollo de la percepción, la sensibilización, la observación natural, la consciencia del cuerpo, el ritmo de la respiración y su conexión con los lenguajes expresivos son ahora elementos principales que motivan mi investigación creativa.
Desde hace varios años he incorporado estos descubrimientos directamente a mi práctica artística. He conformado mis propuestas con la esperanza de confrontar y compartir lo que he venido descubriendo para seguir creciendo como artista. El artista es un ser social. Como artista asumo la responsabilidad de estimular consciencia social, individual y colectiva. Así como soy un elemento de transformación en el otro, lo soy ante todo ante mí misma, y el otro lo es para mí. El arte es parte de la vida y la vida del arte.

AR:  El archivo de acciones, aunque siempre brinda una visión restringida de lo ocurrido  en el pasado, es el único soporte que nos permite seguir los rastros para producir reflexiones sobre un lenguaje que, en nuestro país tiene numerosos exponentes pero poca reflexión detallada alrededor ¿Qué significado tiene el registro de las acciones para tu trabajo y cuáles son tus consideraciones con respecto a los cuidados del material que sirve de archivo documental ya sean los programas, proyectos y/o materiales en formato fotográfico o audiovisual? ¿Hay algunas consideraciones técnicas al respecto?

CM: Mi definición más clara de una performance es presencia en un tiempo y en un espacio. Es también una experiencia vivencial para la memoria del que la hace y para el que la observa. Si partimos desde el punto de vista del arte del performance como comunicación y expresión, la fotografía y/o el video registro en este caso es el documento que nos ayuda a comprender y a transmitir la acción ocurrida, a vernos, escucharnos, evaluarnos.
Además, como escribe Joan Casellas en su artículo Comunicación del arte de acción a través de la fotografía[1]:
pueden haber otros muchos documentos que ayuden a comprender o a transmitir la acción, como los documentos escritos, las explicaciones previas o posteriores; también están los restos o los objetos usados por la acción, pero incluso existe la narración oral como documento y hay algunos ejemplos de acciones famosas de las que no queda nada, simplemente quedan los testimonios de algunas personas que estuvieron allí.
Hubo un momento histórico en que los performancistas y/o accionistas se negaban a hacer registros de sus acciones, argumentando que eso desvirtuaba la razón misma de ser y la naturaleza intrínseca de la acción. Lo que observo en el desarrollo de mi propio trabajo es que las fotografías y el video registro sirven de apoyo a la memoria y facilitan la reflexión posterior sobre la obra.  Son las huellas que nos permiten compartir y mostrar el trabajo a los demás.
He aprendido a ser más cuidadosa con los documentos que acompañan mis trabajos: las propuestas, proyectos, dibujos, ideas gráficas, referencias, los archivos audiovisuales como fotografías y/o videos. Todo esto me ha obligado a mantenerme actualizada con las herramientas digitales, programas de manipulación de archivos e imágenes porque amplían la manera de relacionarme y comunicar mis propios trabajos. Es una labor permanente que hay que mantener porque si uno no cuida lo suyo y se investiga a sí mismo, ¿quién lo va a hacer?

Reseña de la Artista
Consuelo Méndez nace en Caracas, 1952. Cursa estudios universitarios en California, USA, de Licenciatura (1974) y Maestría en Artes Plásticas (1976). Pertenece al grupo Mujeres Muralistas de SF, California,  hasta 1976. Egresa del Centro de Artes Gráficas, Caracas (1981). Desde 1991 es artista docente asociada e investigadora del Instituto Armando Reverón y ahora docente jubilada de la UNEARTES. Título de Maestro Honorario, UNEARTES (2010). Participa en el programa de la Maestría Práctica y crítica de  los sistemas de representación visual contemporáneos del IUESAPAR (2002).
Ha sido galardonada por su obra plástica en Bienal Miniaturas TAGA (2004), el Salón Michelena (1983,1981), Premio Municipal de  Artes Plásticas de Caracas (1984), Bienal de Gráfica de Maracaibo (1990), Mención de Honor, Bienal de Miniaturas Gráficas TAGA (2004, 1990, 1982).
Invitada en calidad de docente a los Cursos Internacionales de Expresión, Comunicación y Psicomotricidad de la Escuela del Ayuntamiento de Barcelona, España (2006, 2000, 1997, 1996, 1995).
Ha participado en numerosas exposiciones en países como Corea del Sur, Bulgaria, Puerto Rico, Colombia, USA, Cuba, México, Polonia, Venezuela.
Sostiene un trabajo permanente en las Artes Plásticas: pintura, dibujo, artes gráficas, fotografía, a la vez demostrando un especial interés en la elaboración de libros objetos y obra sobre papel.
La relación entre el cuerpo y la plástica se hace cada vez más relevante en su expresión personal y su pedagogía, marcando la pauta  para su proceso de investigación creadora. Desarrolla una práctica pedagógica que integra la terapia y las artes.
Pertenece al Grupo Pielforma, laboratorio de investigación cuerpo-plástica, habiendo presentado sus performances individuales en el Korean Foundation Cultural Center, Seoul (2009). Artista Invitada Jóvenes con FIA, Corpbanca (2009), Centro de Cultura Chacao (2010,2009); GAN (2007, 2004, 2003); Museo de Arte Contemporáneo (2006); Museo de los  Teques, Primer encuentro mundial de Arte Corporal (2006); la Velada de Santa Lucía , Maracaibo (2011, 2008, 2006); Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez (2007); Museo Alejandro Otero (2005,2003); Museo Carmelo Fernández de San Felipe (2007, 2006, 2004); CELARG (2002, 2001); Festival Maracay Perfor-Art (1999); Museo de Bellas Artes (2008, 1999), Festival de Artes del Hatillo (1998).

Lista de obras y sus reseñas







Sewing Connie
Fotoperformance, Caracas, 2002.
Duración del slideshow: 01: 29
Una recreación personal de los estuches de las agujas, cuya imagen de presentación incluye a tres mujeres que la artista relacionó con las Moiras, es decir, las hilanderas griegas del destino. Moira (μορα) significa ‘parte’; la artista explora su propia presencia en el tiempo a partir de tres porciones de su hilo de vida.

Yo también mido un Anto.
Performance, Museo Alejandro Otero, Caracas, 2002.
Fotoregistro: Nayarí Castillo.
Duración del slideshow: 02: 58
En esta acción, realizada en homenaje a la artista venezolana de la acción Antonieta Sosa, Consuelo Méndez transforma la totalidad de su cuerpo en pincel. La acción pictórica aquí solo es posible tras la acción corpórea conciente de sí y de la potencialidad espacio a ocupar.

Artemisa, la de Caño Amarillo
Performance, Caracas, 2004.
Fotoregistro: Nayarí Castillo.
Duración del slideshow:03: 37
La artista camina por Caño Amarillo, en Caracas, allí donde se ubicó el ya desaparecido IUESAPAR. Desde ese lugar de la ciudad, Méndez entra en contacto con las calles y los transeúntes del lugar como Artemisa,  diosa de los animales salvajes, el terreno virgen y la fertilidad, los nacimientos, la caza y el alivio de las enfermedades. Así investida, la artista irrumpe en la percepción y ritmos cotidianos para exponerse desde una dimensión de sí misma pero, simultáneamente, con el deseo de ofrecer relaciones distintas con y entre los otros.







Canción Mano Extranjera
Performance, Museo de Arte de San Felipe, 2006. Fotoregistro: Ramsés Larzábal.
Duración del video: 03: 06
En esta propuesta Consuelo Méndez se apropia de sus orígenes wayuu para desarrollar una performance sincrética y ritual. En esta acción Méndez realiza una limpieza que le permite conectarse con los asistentes desde el propósito común de la sanación. Al mismo tiempo, rescata elementos fundamentales de las prácticas ancestrales para la depuración física y mental a través de la voz, la gestualidad, la proximidad y el uso de elementos naturales.

Que comodidad!
Performance, Velada de Santa Lucía, Maracaibo, 2011.
Fotoregistro:Daniel Hernández
Duración del slideshow: 03: 14
Esta acción conjuga, en todos sus tiempos verbales, la expresión popular “usted lo que quiere es la papa pelada”. La artista en su performance se propone interpelar las posiciones individuales y colectivas frente a la actualidad sociopolítica del país estimulando talantes más participativos.




Yo bailo sola... A veces

Performance, Encuentro Mundial de Arte Corporal, MBA, Caracas, 2011

Videoregistro

Esta acción fue realizada apenas unos días antes de la inauguración de la muestra Consuelo Méndez. Archivo de Acciones.
En esta propuesta ha sido despojada de cualquier artificio innecesario. La artista usó su cuerpo como dispositivo de placer, fuga y autoexploración, desembocando en el vínculo con los otros. Con esta performance, el círculo que delimitaba el espacio de acción de la artista desapareció, permitiendo que el público experimentara el impulso del baile constante e incesante. El cuerpo de la artista liberó toda la potencialidad de la feminidad desde una libertad auténtica y contagiosa.

"Mi alma guiará el camino. Con cada paso, mi piel lentamente se desvanece. Pronto dejaré atrás este mundo. ¿Cómo podemos bailar sin cuerpo? No tengas miedo, en el más allá podemos continuar bailando como espíritu, como fantasma. La danza de un fantasma es realmente preciosa, tan bella, de hecho, que uno completamente se olvida que no posee forma material. Aun en la despedida de mi carne y huesos, quiero continuar bailando como un fantasma."
(Ohno e Ohno, 2004,
publicado el 7 de agosto de 2012
por Consuelo Méndez
en su muro de Facebook)



[1] Casellas, Joan. http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/comunicacin-del-arte-de-accin-travs-de.html

Nota: Esta muestra no pretendió mostrar toda la trayectoria de la artista en su desempeño como performancera, apenas dejó ver los archivos (videoregistros y fotoregistros de acciones de arte), por esta razón se excluyeron de la selección los trabajos de videoperformance (una modalidad más elaborada con finalidades diferentes de las mostradas en esta ocasión).