sábado, 3 de noviembre de 2012

Aula 7. Escuela de cuadros y pepas. Una propuesta del Comando María Moñitos (creado por la artista Argelia Bravo)


Texto de presentación

Este proyecto ha sido desarrollado por el Comando María Moñitos, creado por Argelia Bravo para propiciar conexiones libres y liberadoras entre el arte contemporáneo: la diseminación de la figura del autor no su desaparición y las posturas críticas frente a los atavismos persistentes del arte moderno, autorreferencial y cosificado, así como la problemática de la soberanía alimentaria, concebida como defensa de la nutrición del cuerpo y de las culturas. Discusiones trazadas desde la insurgencia de posicionamientos lúdicos y creadores contra aquel sistema de alimentación que está funcionando como arma de destrucción masiva de la diversidad de cuerpos, ecosistemas y saberes.

Más que una exposición, Aula 7 es un proyecto, puesto que implica una serie de experiencias aglutinadas por el Pensum de estudios transindisciplinarios de la Escuela de cuadros y pepas. Además del espacio con obras, que de sala se troca en aula, una sucesión de clases y performances activan prácticas de una guerrilla a favor del ecofeminismo; contra los agrotóxicos, transgénicos y monocultivos; contra los disciplinamientos y la ciencia moderna; contra el terrorismo empresarial que arremete sobre los campesinos y sus tradiciones; contra las transnacionales del fast food; a favor del uso ancestral de las «malas yerbas», de los placeres compartidos, de los saberes pasados de generación en generación, del cultivo ecológico de los afectos y de las reuniones para compartir.

Se trata de un proyecto en desarrollo y no de una mera exposición, de un comienzo y no de una muestra conclusiva. Esta propuesta transforma a la institución en una especie de centro de «educación popular» (Rodríguez, 1840-2004: 41), espacio para asambleas de movimientos sociales, haciendo de la obra creada una cadena que propicia reflexiones/acciones en el tiempo, incluso hacia las entrañas del museo.

Stencil, 2011, Argelia Bravo

Aula 7. Escuela de cuadros y pepas

Un aula insurrecta: guerrilla, trochas, malezas y pepas

El Comando María Moñitos se sitúa en una de las frágiles fronteras entre ficción y realidad. Es una obra de Argelia Bravo desde la que se manifiesta la necesidad apremiante de una insurgencia que se adhiere a las perspectivas de un conocimiento transversalizado.

El comando se alimenta de los posicionamientos de amigos y otras vinculaciones de la artista, encabalgados en distintos activismos y convicciones socioculturales. También se nutre del conocimiento académico, pero desde las posturas autocríticas de los «infiltrados» en las instituciones afines a su quehacer entiéndase críticx, curadorxs, antropólogxs, científicxs sociales, otrxs artistas, etc.).[1] Bravo recupera estos conocimientos y afectividades desde su perspectiva desencadenadora de nuevos imaginarios y, a partir de sus propias posturas, los agrupa y los hace hablar.

Además, las ideas y acciones de este comando se sustentan en la herencia guerrillera, en la lucha armada de la Venezuela de los sesenta-setenta, como una latencia ineludible en la vida de Bravo: sus mitos, memorias, dolores, rabias y amores; procederes, estrategias y tácticas.

Se trata también de una lucha anti-epistemológica radical (Preciado, 2008) que estimula el desmoronamiento de los saberes dominantes, en función del reconocimiento de aquellos otros que han sido desplazados, despreciados, invisivilizados, erradicados, olvidados o, en el mejor de los casos, minorizados.

Este comando propone una guerrilla podría ser tildada de terrorista por algunos[2] que se levanta desde el campo cultural y desde las posibilidades planteadas por el arte generalmente excluido y autoexcluido de las discusiones sobre los espacios más determinantes de la vida movilizando la incorporación, con Barbara Holland-Kunz, del saber cultural al saber natural para «sensualizar» la razón.[3]


Reticulofagia transindisciplinaria

Este arte contemporáneo tiene su locus de enunciación fuera de la auto-referencialidad, está más bien inmerso en problemas contextuales y no en efectismos cosificantes, se sitúa en lo que Jacques Rancière llama el presente postutópico, es decir, un presente que ya no cree en grandes transformaciones y meta-relatos sino en acciones de función comunitaria y de carácter micropolítico.[4] Este arte se exige a sí mismo hacer manifiestos sus desacuerdos y políticas estéticas (Rancière, 2005).

La propuesta del Comando María Moñitos o lo que viene siendo casi lo mismo, de Argelia Bravo es consciente de que la exclusión del arte de los debates fundamentales de la vida en común genera mayor subordinación y brechas de clase que producen como alarmante consecuencia limitaciones en la capacidad para responder de manera creativa a los problemas. Sabe que la ignorancia deviene esclavitud (Rodríguez, 1840-2004: 91)[5] y divide el poder hacia los «hombres de la inteligencia» por sobre los «hombres de la sensación» y hacia «la clase de la inteligencia» por sobre la «clase de la naturaleza» (Rancière, 2005: 25).

Es por esto por lo que el proyecto Aula 7. Escuela de cuadros y pepas, desarrollado entre mayo y agosto de 2012 en el Museo de Arte Contemporáneo (Caracas), planteó[6] ser una especie de «exposición en acción», una muestra en desarrollo, una obra colectiva y abierta.

Este proyecto se concibió como una especie de «escultura social» contextualizada por los sentidos disparados desde las obras en video y fotografía de Argelia Bravo, dispuestas en la sala transformada en un aula, para dar inicio a una educación y a una estética liberadoras[7] que se desbordaría hacia performances diversas con consecuencias imprevisibles.

Aula 7 se teje así desde la idea de la transitoriedad entre el museo y otros lugares, para albergar operaciones diversas entre expertos y no expertos, creando «(…) la pérdida de poder de una presuposición: la de que una práctica sólo puede desplegarse a partir de una demarcación disciplinaria» (Laddaga, 2006: 263). Puede entenderse así que esta propuesta actúa desde la transindisciplina.[8]

La transindisciplina propone salirse de las líneas trazadas por los saberes subyugados (Preciado, 2008) por medio del indisciplinamiento transversalizado. De este modo podemos entender que ella implica las prácticas de pensamiento propuestas por teorías liminales, como por ejemplo las queer, las transfeministas, las ecofeministas, las decoloniales. Pero también, y justamente a partir de la elección de aquellas opciones teóricas, la recuperación de todos aquellos saberes que el episteme moderno execró, es decir, en el caso de la cultura: todo aquello clasificado como «baja cultura» y que incluye todo tipo de expresiones populares la cocina, los remedios caseros, las historias domésticas, metodologías otras del pensar, sonoridades, visualidades…; en el caso de las ciencias: todo lo que se ha ocultado por razones más mercantiles que relacionadas con el bien común; en el caso de la historia: los relatos escondidos que han naturalizado creencias equívocas sobre las relaciones de género, sexo, raza, edad, geopolítica y de clase; también oposiciones taxativas entre la emocionalidad y la racionalidad, la vida y la muerte, lo bueno y lo malo, lo cultural y lo natural. La transindisciplina propondría una lucha contra los parcelamientos, la retícula, la mentalidad a cuadros, desde la invención de caminos abiertos, allí donde nadie ha querido pasar ni mirar: las trochas. Por eso, la consigna que acompaña al Pensum de estudios transindisciplinarios del Comando María Moñitos es: «Contra todo disciplinamiento. Inventar es la trocha».



Arte como trochas

La consigna creada para convocar desde Aula 7. Escuela de cuadros y pepas «Inventar es la trocha», hace un punto de contacto y continuidad propositiva con el célebre pensamiento de Simón Rodríguez: «Inventamos o erramos», en el que señalaría que la única vía para la libertad está en el cultivo del conocimiento, necesariamente público y colectivo, para el ejercicio activo del ingenio en función de la invención.

El arte, como saber, suele estar en posición marginal, se fuga de la legibilidad ordinaria (De Certeau, 1996: 105), se ubica en el espacio vacío dejado por las disciplinas, allí, en la trocha que se contrapone y rebela ante aquello que es análogo al diseño urbanístico patibulario de ciudades reticuladas para el control y la coerción eficientes de sus habitantes.

El Comando María Moñitos entra y sale, incluso del campo del arte, según el plan trazado, se escapa cuando es necesario, acentuando su libertad para inventar sentidos desafiantes ante los esquemas instaurados de normalidad.

En sintonía con otras propuestas que están circulando en el mundo, y en palabras de Néstor García Canclini: «El hecho de que ninguno de estos artistas ofrezca respuestas doctrinarias ni programas ayuda a concentrarnos en los dilemas de la interrogación. Su libertad, mayor que la de un científico social, para decir con metáforas condensaciones e incertidumbres del sentido que no encontramos cómo formular en conceptos, lleva a reconsiderar articulaciones entre estos dos modos de abarcar lo que se nos escapa en el presente» (2011: 47).

En los planteamientos del Comando María Moñitos, el arte y la creación popular no son contradictorias ni opuestas. Se integran, en estallido caótico, las preocupaciones por subvertir las lógicas de saberes y materias patentados; las diversas aproximaciones sobre los ejercicios de soberanía; las investigaciones llevadas adelante por la Comandanta cocinera[9] Ana Díaz[10]sobre la necesidad de alimentarnos sanamente con lo que tenemos a la mano, concibiendo la comida como espacio de resistencia política; las inquietudes por ampliar los conocimientos sobre modos de vivir más respetuosos con la naturaleza; las revisiones al sistema que ha catalogado lo que es perverso y lo que es maleza; un acercamiento al rescate de la memoria de la guerrilla venezolana de los sesenta-setenta; la creación de espacios para educar liberadoramente y las afrentas simbólicas a la historia más legitimada del arte venezolano.

Estas conjunciones, que vienen haciendo trueques constantes entre estos ámbitos aparentemente distantes y distintos, se deben a que operan del mismo modo a como funcionó la creación en la cultura antes de ser decretada como campo autónomo del arte catalogado como pre-moderno, esto es, sus potencialidades de utilidad, placer y reflexión no están divorciadas, y las propuestas poéticas no pretenden alejarse de aquellas tensiones más concretas de la realidad, generalmente abordadas más a secas por los activismos sociales.  

En este caso el museo trabaja, más que como institución congeladora, legitimante y regida por las lógicas modernas que la consolidaron, como un agente que se deja permear intencionalmente por las alteraciones producidas por el humor y lo lúdico sin complacencias de las obras activas en Aula 7 y las dinámicas propuestas por el Pensum de estudios transindisciplinarios. Planteamientos éstos que van tras la búsqueda del bien común y la equidad, aunque despojados del tono dramático que podrían tener muchos de aquellos discursos y más bien cargados de una intención encantadora basada en el convite afectuoso a otra actitud.

El proyecto Aula 7. Escuela de cuadros y pepas ha pretendido que el museo se altere para funcionar como un dispositivo propicio para romper con la cultura del silencio (Freire, 1993: 37) desde la igualdad de inteligencias y la emancipación intelectual, propuesta ya en el siglo xix por Joseph Jacotot (Rancière, 2009: 2), para permitir no sólo elaborar un discurso crítico sobre el mundo propio sino también rehacerlo (Freire, idem). En este estado alterado de la institución, los mecanismos museísticos se enredan en malezas simbólicas para dar paso al comienzo, y apenas apertura, de trochas necesarias.

Son las trochas las que pueden generar un lugar para lo que De Certeau ha llamado «tácticas ilegibles», aquellas que propician el escape ante las redes de la vigilancia disciplinaria al trenzar «creaciones subrepticias», discontinuas y procesos sin cerramientos.

El arte aquí propuesto devora la retícula positivista y escupe pepas que manchan la superficie abriendo ramificaciones irregulares sin fin.

La hija del guerrillero, 2012, fotomontaje hecho por Argelia Bravo y Argénis Valdéz (50 x 60 cm)


Guerrilla y arte/arte y guerrilla

Luis Camnitzer publicó en 2008 Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. En sus páginas plantea una serie de análisis sobre el arte contemporáneo, atendiendo específicamente a los procesos y contextos experimentados en Latinoamérica, y se sitúa en oposición a la difundida, canonizada e ininterrumpida historia del arte universal.

En esta publicación Camnitzer hace un reconocimiento a dos procesos creadores no insertos directamente en «la visión disciplinaria del arte» (Camnitzer, 2008: 14)  pero que, desde su argumentación, resultan pertinentes al marcar huellas determinantes en la genealogía del conceptualismo latinoamericano. Entre estos hitos el autor ubica el modo de escritura y enseñanza de Simón Rodríguez, señalando que fue artista a pesar suyo: «Rodríguez usó estrategias estéticas para tratar los temas que le preocupaban en educación y política» (ibidem: 57).

Camnitzer apunta: «(…) considero que la pedagogía, la poesía y la política, junto con la imprecisión de las fronteras que las separan de las artes visuales, son fundamentales para entender el conceptualismo latinoamericano» (ibidem: 24).

Es por esto que el autor genera esta conjugación con varias de las operaciones llevadas adelante por la guerrilla uruguaya: «Se puede afirmar que el movimiento guerrillero uruguayo conocido popularmente como Tupamaros se entrometió bastante más directamente en la realidad y en la vida cotidiana que Simón Rodríguez. (…) Los Tupamaros ejemplifican la política, acercándose todo lo posible al borde artístico de la línea» (ibidem: 65). (…) Al ampliar el alcance de las acciones en esta dirección artística, los Tupamaros  se separaron de la guerrilla tradicional y se dedicaron a otra cosa que puede ser llamada “estética activa”» (ibidem: 81).


Esta vinculación entre arte contemporáneo, Simón Rodríguez, la educación liberadora y guerrilla en el entorno propio, está también latente en las reflexiones que constituyeron el proyecto Aula 7.

Los detallados relatos, análisis de enlace crítico y puesta en valor de procesos de las historias contemporáneas latinoamericanas hechos desde el arte por Camnitzer, hacen más viable la comprensión de una propuesta como la del Comando María Moñitos, al permitir engranar con mayor fluidez los aportes legados por las búsquedas guerrilleras de nuestro contexto venezolano, aparentemente congelados para siempre, la revisión de los aportes de Simón Rodríguez, confinados a la lectura y puesta en práctica de unos pocos, y las posibles capacidades de incidencia generadas desde nuestro arte contemporáneo.

La ingeniosidad guerrillera, experimentada desde la perspectiva de la niñez de Argelia Bravo, parece haber sembrado en la artista el interés por lo que Freire llamó «lo inédito viable» (1993: 10), asociado a la idea de accionar desde la esperanza, pero desde una esperanza que nace de un fundamento ético-histórico y de la rabia y el amor conjugados.

El Comando María Moñitos aplica tácticas propias de la guerrilla secuestros, tomas, comunicados, acciones de propaganda, publicaciones inquietantes, fabricación de «bombas caseras»[11] pero hechas desde lenguajes, poéticas y lógicas provenientes del arte para trastocar al mundo desde una postura posmetafísica, es decir, una postura que echa mano de otros campos de investigación y acción que exceden la idea de «universos compactos y coherentes» (García Canclini, 2011: 45 y 140). De modo que, además de posicionarse desde la transindisciplina cuestionadora de los modos de conocer, explicar y educar en medio de las realidades, se ubica dentro de posicionamientos guerrilleros con acento ecologista y transfeminista.  

Las distintas alas del Comando María Moñitos, con sus aliados y hasta con sus secuestrados,[12] proceden así en este planteamiento, en dirección de insurgencias que revierten distintas concepciones instituidas, señalando los componentes de dominación que desde estos aspectos fundamentales de la vida se están ejerciendo a costa de la ignorancia. 
                 Still de la videoacción Segundo Comunicado. La malayerba, Argelia Bravo, 2012.

 ¡Malayerba!

En el siglo xviii se efectuó una «ruptura ontológica» (Apffel-Marglin en Lander, 2000: 16) entre la razón y el mundo, que generó una separación del conocimiento al decretar las autonomías de las ciencias, la moral y el arte. Esta separación del conocimiento en distintas ciencias, con un locus eurocéntrico muy acotado, se instauró como universalmente superior a otros saberes (Lander, 2000: 15-25), dejando condenados a la figura de conocimientos pre-científicos a todos los otros saberes (Castro Gómez et al., 2002: 11). En este proceso las ciencias modernas se transformaron en territorios de poder defendidos por sus portadores contra cualquier «invasión» a través de explicaciones sin porosidades.

Sustentados por transnacionales de comida rápida y de bebidas gaseosas que enferman a sus consumidores, explotan a sus trabajadores y financian matanzas y guerras de gran envergadura, tenemos un despliegue científico que ha servido para catalogar jerárquicamente las formas de vida sobre la tierra. Como ejemplo están las tensiones alrededor de la hoja de coca y las polémicas tentativas en torno a la legalización para uso terapéutico de algunas plantas como la marihuana que, del otro lado de la moneda tienen como realidad la apropiación de aquellas por parte del gran mercado del narcotráfico y de las ya mencionadas empresas de fast food. También es conocido el menosprecio e invisibilización sistemáticos de plantas como la pira llamada también amaranto o bledo, la chayota y/o la quinoa, que no sólo son alimentos que antes de la colonia tuvieron un valor trascendente además de nutricional, como es el caso de la pira y de la hoja de coca, sino que en medio de la modernidad han sido identificados como comida de pobres aunque tienen un potencial alimenticio único, descartados en la cocina cotidiana actual debido a las configuraciones culturales que el mercado viene imponiendo, entonces aprovechado casi en exclusividad por las grandes empresas de manera oculta o disfrazada.

Un puñado de científicos ha denominado a muchas plantas de estas tierras como malas yerbas y las ha catalogado como algo que debe ser exterminado porque produce daños en las plantas «buenas».[13] Pero es necesario recordar que estas distinciones jerárquicas para cuerpos y formas de vida son modos de dominación que han legitimado, durante siglos, las violencias más sistemáticas contra cualquier tipo de diferencia.

El papel de la argumentación científica ha sido determinante como arma de contrainsurgencias. Un ejemplo: hace menos de cinco años varios artículos publicados señalaban la estrecha colaboración entre los científicos sociales y militares para llevar adelante guerras violatorias de los derechos humanos a propósito del «uso del conocimiento antropológico como elemento de tortura física y sicológica» (López y Rivas, 2008) en Irak. La antropóloga estadounidense Montgomery McFate, encargada de «educar» a los militares, creadora del programa Sistema operativo de investigación humana en el terreno iniciado por El Pentágono y consejera de la Oficina del Secretario de Defensa, afirma que la «antropología puede ser un arma más efectiva que la artillería», una complicidad ya tradicional que ha avanzado con éxito en aras de colonizaciones y ocupaciones brutales a través de la naturalización de ciertos conocimientos y afirmaciones.


Aula 7, desde el arte que permite la desobediencia teórica y disciplinaria, ha buscado develar los peligros de las clasificaciones bipolares provenientes de las epistemes modernas y, desde el plano de la agricultura y la cocina, ha transformado en metáforas estas discriminaciones proponiendo la búsqueda de equilibrios entre «la plaga», «la maleza» y el resto, más que su exterminio (Rendón,[14] 2012, Aula 7).

Este proyecto ha pretendido hacer socialmente notoria la presencia de aquellos que resisten desde los «saberes populares»: cocineras, campesinos, guerrilleros y otros sujetos oprimidos o «irreales»[15], aquellos considerados «malas yerbas» que circulan por el mundo contaminando y amenazando el control de una estructura excluyente.


Ejercicios de soberanía o prácticas decoloniales

Las discusiones planteadas por Aula 7 apuntan a las distintas problemáticas antes mencionadas, pero hay un eje que atraviesa todos los aspectos referidos y es el ejercicio persistente de la soberanía.

La avanzada colonial tuvo una misión civilizadora pertrechada de conocimientos y discursos de legalidad con un pretendido carácter «universal» que le permitieron imponer sus modelos. Pero esta universalidad resguardaba y aún hoy es así tan sólo a aquellos obedientes a sus leyes hombres blancos, de mediana edad, heterosexuales, liberales, de tradición judeocristiana. Por esto la soberanía, o el derecho a decidir de manera autónoma sobre los territorios, culturas, conocimientos, cuerpos o naturaleza, pertenecerían a los conquistadores, es decir, a los portadores de la normalidad, la disciplina, la ciencia.

Ni la naturaleza ni las naciones bárbaras «reúnen condiciones para tener derecho alguno, ni público ni privado (…) “The native tribes of ‘North América’ no tienen por su particular ‘state of society’, por un estado que se juzga primitivo, ‘neither sovereing nor commonwealth’, ni soberano ni república, derecho político alguno» (Clavero en Lander, 2000: 20-21). Los pueblos que no responden a las lógicas de la explotación están fuera del llamado derecho universal y carecen de soberanía y autonomía.

Por esto, desde la perspectiva colonial, la naturaleza puede ser privatizada y contaminada, el agua y la tierra están dejando de ser bien de uso comunitario, y la producción de agrotóxicos, biocombustibles, monocultivos y «alimentos» transgénicos, a pesar de su conocida nocividad, es cada día más creciente.

Nuestras sociedades aún responden al discurso hegemónico de un modelo civilizatorio moderno/colonial de extensa trayectoria en nuestra historia.

Bajo esta cosmovisión liberal y universalista, las transnacionales empresariales pueden justificar sus arremetidas que alcanzan en ocasiones dimensiones genocidas contra los campesinos y sus costumbres ancestrales, puesto que responden a la lógica del derecho que favorece al hombre occidental por encima del derecho del resto de los seres vivos y de los pueblos bárbaros, ya que se erige como único portador de la razón universal y por ello se asume como propietario de todo cuanto existe.

En la propuesta llevada adelante en Aula 7, la soberanía no se entiende sólo desde un ángulo, sino que se trata de la exhortación a un estado de alerta permanente y de defensa de la soberanía alimentaria y agrícola como trocha desde donde se defiende también el derecho de la naturaleza que contribuye con la producción de riqueza; el derecho que tienen los «plebeyos» a decidir por la configuración de sus diversidades culturales, con el fortalecimiento de sus propios modos de reunión, afectividad, sus costumbres alimenticias, la recuperación del uso de plantas borradas de la memoria, o la creación de nuevas gastronomías propias; el derecho a procesar y producir conocimientos a partir de los contextos propios «desnaturalizando las formas canónicas de aprender-construir-ser en el mundo» (Lander, 2000: 37); las posibilidades de generar estéticas desde contextos mezclados e írritos a los cánones implantados por la Ilustración y las lógicas burguesas; la soberanía de cada cuerpo por sobre los dictámenes disciplinarios y de los mercados publicitarios, farmacológicos y comerciales.

La nutrición aquí ha sido complejizada, pues no sólo hay una referencia a la nutrición del cuerpo sino que se integra el carácter cultural que incluye los saberes despreciados por los modelos civilizatorios del sistema-mundo moderno/colonial (Wallerstein y Quijano, 1992).

Se trata de una aproximación cultural que aunque se acerca nuevamente a la tierra, los campesinos, los saberes indígenas, las cocinas sin microwave, apelando a una activación de la memoria, se aproxima sin nostalgias ni romanticismos, puesto que no les hace el juego a las oposiciones modernas que se ubican en el pasado y mitifican los conocimientos producidos en el interior de las comunidades no modernas (Castro Gómez et al., 2002: 12).

Todavía en el país actual tenemos una infinidad de límites impuestos en cuanto a las políticas en pro de nuestras soberanías. Es un imperativo romper con estas limitaciones que, en buena medida, han sido implantadas por transnacionales que sólo obedecen a las leyes del mercado, aunque también tienen como aliadas las inercias institucionales y las aún inconsistentes políticas agrícolas y culturales.

Aula 7 y su pensum presentan una experiencia compleja que contribuye con estas disputas por las soberanías, en las que la práctica creativa desplegada ha apuntado a una reconfiguración de la división de lo sensible, para la apertura de la puesta en crisis de suposiciones antropocéntricas y occidentales, desde un plano alterno a las teorías y en aras del combate contra la precarización de la vida o la multiplicación de la miseria, contra el 70% del veneno que actualmente consumimos, contra la depredación del planeta, contra la producción de seres vivos enfermos y dependientes del mercado farmacológico; se levanta como una subversión del orden simbólico para hacer del consumo un acto político y para cultivar la pluralidad epistémica.

El aula, las acciones y las clases de cocina casera; el combate sin armas de fuego ni sangre, sino desde la educación «no bancaria» sugerida por el pensum desarrollado en Aula 7, han funcionado como canal para la búsqueda de soberanías logradas a través de la restauración de los cuerpos que piensan y luchan por relaciones políticas más equitativas, la insurgencia contra la imposición de aspectos culturales y sociales que producen desarraigos peligrosos y la protección de los recursos naturales que se ven constantemente agredidos.



Un inicio

Finalmente, quizá sea válido acotar que esta propuesta obtuvo una extraña acogida, puesto que fue un público heterogéneo el que se aproximó a la sala/aula y participó de las sesiones del pensum. Quienes forman parte del ámbito artístico local, aunque se asomaron, parecen haber preferido ignorarla y guardar silencio. De modo que el campo de influencia de las metáforas y detonaciones efectuadas por el Comando María Moñitos desplazó sus focos y generó efectos en otros espacios de acción y reflexión.

El silencio en la esfera artística quizá se deba a los temores de un campo que en nuestro país actual, tan politizado como está, no logró ubicar en ningún bando estos planteamientos, más bien situados en problemas político-socio-culturales cardinales desde sus zonas más sensibles, señalando su origen desde el saber de campesinos, cocineras, ecologistas y «otrxs» activistas sociales, desprendiéndose radicalmente de las acostumbradas discusiones parceladas.

Como sucedió en el caso de las Pasarelas libertadoras (2007-2010), que luego de varios años fue obteniendo mayor atención hasta llegar al impacto causado con la muestra Arte social por las trochas, y otros recientes reconocimientos, esperamos ver cómo germinan y se despliegan las ideas iniciadas por la experiencia Aula 7. Escuela de cuadros y pepas.

Albeley Rodríguez, Caracas, 2012



Referencias bibliográficas

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[1] Argumento el uso de la «x» citando lo que he escrito antes: «Ya las feministas habían desplegado perseverantemente varias luchas por el reconocimiento verbalizado del género femenino en el lenguaje. Ahora, con los aportes de la teoría queer, debido a que su propuesta postula que el género es una construcción cultural y una coerción social, en la práctica han propuesto el uso de la “x” en lugar de la “o” y de la “a”, e incluso el uso de la “@”. Aun si se presentan ambos en combinación y reproducen la ideología binarista, utilizaré la “x” para intentar escapar de las rígidas marcas de género presentes en nuestro idioma castellano» (Rodríguez, 2010: 8).
[2] La definición del término terrorismo suele acomodarse al ángulo de quien tiene la legitimidad de su lado. Si bien se entiende como una forma táctica de violencia que busca lograr objetivos políticos mediante la expansión del miedo en la población, sabemos que este término ha estado también directamente asociado a aquellos gobiernos interesados en neutralizar y dominar a quienes han decidido hacer sentir sus diferencias con el poder. Por ejemplo, en Argentina, asociaciones no violentas como las Madres de Plaza de Mayo y Abuelas de Plaza de Mayo fueron consideradas y aún lo son por algunos sectores como organizaciones terroristas. Al respecto Castro-Gómez, Schiwy y Walsh escriben: «La estructura geopolítica del sistema global permite que el término “terrorista” se convierta en un recurso epistémico disponible para los gobiernos nacionales tanto de La India como de Latinoamérica. El peligro es que el potencial epistemológico multi o pluricultural, que emergió como un efecto no deseado de la globalización neoliberal, sea descalificado y oprimido por el poder hegemónico perpetuando así el círculo de la dominación y las respuestas violentas» (Castro-Gómez et al, 2002: 8).
[3] Entrevista a Barbara Holland-Kunz (Kuletz, 1992: 19).
[4] Suely Rolnik (2007) ha apuntado que mientras el activismo tiene una potencia macropolítica, puesto que apunta a que sus intervenciones incidan en la realidad visible y tangible de los conflictos de determinado contexto social, la acción artística interviene más desde la provocación de colapsos de sentido, creando crisis en la subjetividad, incidiendo en la realidad indecible e intangible, esto es, desde una potencia de carácter micropolítico.
[5] En su texto Luces y virtudes sociales (1840), Simón Rodríguez dice: «Sin conocimientos el hombre no sale de la esfera de los brutos y sin conocimientos sociales es esclavo» (Rodríguez, 2004: 91).
[6] Las ideas de la artista fueron muy discutidas y reflexionadas desde 2008 con la curadora. De modo que quizá sea sano acotar que la iniciativa de mostrar un cuerpo movilizador en las condiciones de una experiencia diferente, que por otra parte desbordara los términos de una exposición convencional de museo, surgieron de la insistencia y convicción curatorial con respecto a lo necesario que era que los planteamientos madurados por Argelia Bravo, en su interacción con varias individualidades y colectivos sociales, requerían con apremio de un espacio para activar nuevas experiencias colectivas de juego, creación e insurgencia. Tal vez se trate de un proceso particular de corresponsabilidad artista-curadora (y viceversa), en el que implicaciones y complicidades se acoplaron con los equipos cooperadores,  incluyendo al equipo del Museo de Arte Contemporáneo, para funcionar con una especie de código abierto, tanto fuera como dentro del umbral institucional, dando varios giros y transiciones que podrían ser importantes para las discusiones sobre modificaciones en las dinámicas tanto del campo del arte como de las prácticas museológicas.
[7] La crítica de arte ecuatoriana María Fernanda Cartagena ha escrito recientemente que «(…) la estética liberadora se manifestaría en la afirmación de la dimensión política del arte frente a problemáticas relacionadas con el occidentalismo, universalismo, eurocentrismo, etnocentrismo, desarrollismo y colonialismo que determinan injusticias, inequidades y exclusiones culturales, económicas, políticas y sociales» (Cartagena, 2012).
[8] «Transindisciplina» es un término acuñado por Argelia Bravo en las reflexiones producidas para su anterior exposición individual Arte social por las trochas hecho a palo, pata' y kunfú (Celarg, Sala RG, Caracas, 2009-2010).
[9] La palabra chef responde a una construcción jerarquizada de la cultura en la que los patrones provenientes de la cultura culinaria francesa están por encima de otras; el ejercicio del procesamiento de alimentos para la nutrición placentera serían alta cultura en un punto de la geografía planetaria (Francia) y baja cultura en otro (las cocinas criollas latinoamericanas, por ejemplo). Esta palabra traducida al español es jefe y respondería también a otros dos sistemas de jerarquía: el del poder de quien sabe cocinar porque ha estudiado sobre aquél que ha aprendido de generaciones los saberes del arte culinario, y el del sistema patriarcal, pues la imagen del chef masculino que cocina en espacios públicos y pagados suele contraponerse al de la cocinera, mujer que cocina por necesidad y sin salario en la cocina de su casa.
[10] La propuesta de Ana Díaz trasciende la mera preparación de alimentos para proponer la alimentación como herramienta de reeducación del público a través del disfrute de sabores desconocidos, locales y surgidos de la necesidad, pero también la cocina y la elección de alimentos como arma política en contra de la alimentación uniforme impuesta por el mercado y la mentalidad colonial. El trabajo llevado  cabo por esta cocinera responde a una investigación alrededor de los componentes nutricionales de los alimentos de la región y el impacto en la salud, la cultura y la ecología. Se trata además de un activismo en el que el Comando María Moñitos, del cual Díaz es miembro fundador (2008), se ha planteado potenciar aún más. En el proyecto Aula 7 el aporte de Ana Díaz ha sido determinante; lo que ingiere el público en los refrigerios, el almuerzo y en su clase de cocina es más que simplemente comida, pues los momentos de degustación se presentan como oportunidades para reflexionar, desde el cuerpo, acerca de las propiedades de lo servido, y al mismo tiempo establecer contrastes con aquello que consumimos mecánicamente en nuestras urbes, momentos abiertos para otras posibilidades de vida.
[11] La fabricación de «bombas caseras» es una propuesta que Argelia Bravo puso en acción en la segunda sesión del Pensum de estudios transindisciplinarios de María Moñitos el jueves 12 de julio de 2012 en el espacio de la muestra Aula 7, bajo el título «Contra todo tipo de “chef”». En esta acción el público fue convidado a compartir y explicar alguna receta familiar como ataque terrorista a la gastronomía. 
[12] El fotógrafo de todas las experiencias y de las obras instaladas en la sala/aula, Gustavo Marcano, se asume un secuestrado que desde hace ya años colabora a modo de cómplice con su captora, semejante a lo ocurrido en el caso de Claude Fly –asesor de la American Agency for Internacional Development (AID)– secuestrado durante siete meses y que, luego de su liberación, mantuvo correspondencia amistosa con sus captores, sin que se pudiera catalogar esta relación con el síndrome de Estocolmo sino más bien asociada al tratamiento amable que formaba parte de las políticas no violentas y anti-derramamiento de sangre de los Tupamaros (Camnitzer, 2008: 73).
[13] Que es la misma lógica de la erradicación de la diferencia en el plano social o la aniquilación del disidente en la política.
[14] Otro componente importante para el discurso del Comando María Moñitos, son las reflexiones y activismos de Simón Rendón, quien hace parte del Centro Ecológico Bolívar en Martí. Rendón acotó la reflexión alrededor de la noción de maleza vinculada con el mal, los malandros y la plaga, y uno de los sujetos más determinantes en quienes Argelia Bravo encontró los fundamentos y reflexiones que dieron origen al video Segundo comunicado del Comando María Moñitos. ¡Sí nos importa el bledo!
[15] Judith Butler en Deshacer el género ha llamado “irreales” a aquellos que son inteligibles ante el ámbito cerrado de la normalidad. (Butler, 2006)

arte, universidad, ¿censura?*


  
                Por Albeley Rodríguez


Es feo ser digno de castigo, pero poco glorioso castigar.

Michel Foucault


¿Cuál es el objeto del arte? Creo que si la reali­dad golpeara directamente nuestros sentidos y nuestra conciencia, si pudiésemos entrar en comuni­cación inmediata con las cosas y con nosotros mis­mos, creo que realmente el arte sería inútil.

Henry Bergson


La censura devela miedo a aquello que se cree ser incapaz de controlar, es miedo ante la amenaza que representa, para la autoridad, el reto de pensar y escuchar lo que los ilegibles otros puedan plantear. Sin embargo, las diferencias no se salvan con la represión y el silenciamiento a través de las imposiciones del poder, ejercido por unos pocos, sin elaboración argumentativa y apenas basadas en una ignorancia que, a fin de cuentas, daña a todos.


Pero lo peor quizá sea que la censura y la coerción funcionan del mismo modo que una enfermedad a la cual no por ignorarla desaparece y, al contrario, se corre el riesgo de dejarla crecer por no estudiarla con detalle para tratarla adecuadamente. Entonces la enfermedad se hace visible y palpable a la fuerza y, en muchos casos, irremediablemente.


            El arte es mucho más que objetos decorativos para la antesala de consultorios médicos. Sus estrategias y propósitos, aunque  ampliamente heterogéneos, tienen en común la necesidad de investigar a partir de las grietas, espacios invisibles a los que las fronteras propias de cada parcela disciplinada del conocimiento han blindado sus accesos, en aras de no perder su perímetro de poder.


Una de las gestas fundamentales abiertas por los lenguajes del arte contemporáneo, fue la ruptura radical con la mimesis[1]. Como lo señaló el filósofo Jean Baudrillard, las imágenes pasaron de ser un espejo de lo real, a ser lo real propiamente dicho. Es decir, hoy todo es tan total y pornográficamente visible que el arte, desilusionado de la estética, ha tenido que mover sus posiciones, colocarse a contrapelo de la inercia, para poder generar tiempos y espacios alternos que propicien la reflexión crítica sobre las cosas del mundo.


Entre las herramientas del arte contemporáneo que afrontan con mayor fortaleza la plaga de imágenes que están configurando lo real, está el cuerpo.


Ya desde el siglo XIX el cuerpo viene generando escándalos que atañen al género, a la clase, a la raza, pero también a la propia condición de corporeidad que se planta ante la dicotomía cuerpo-razón, una disyunción hipócrita que al negar y reprimir este factor constitutivo y determinante del ser ha dejado lamentables consecuencias en la humanidad.


Pronto me vienen a la memoria dos obras custodiadas por el Musee d’Orsay (París): la Olympia de Edouard Manet (1863) y una pequeña pinturita de Gustave Courbet, atesorada por Jaques Lancan durante una época, y titulada El origen del mundo (1866). Estas, entre muchas otras obras, sufrieron las escandalizaciones puritanas de aquel siglo. Las alarmas iban desde el hecho de usar como modelo a una mujer común de clase baja, pasando por la factura del cuadro (en aquel entonces considerado vulgar), hasta la presencia y actitud cercana de la mujer negra que acompañaba a la dama blanca en el diván; o la estupefacción frente al realismo crudo y directo de Courbet, ante ese fragmento de un cuerpo femenino sobre una cama desordenada, con la vulva en primer plano y los senos erectos asomándose más discretamente un poco más allá.


Sin embargo, y a pesar del surgimiento de algunos neoconservadores en las redes sociales e Internet, que hoy se manifiestan contra la publicación de estas obras (sobre todo la segunda), estas gazmoñerías han quedado como curiosidades risibles, pues los valores simbólicos, históricos y culturales de estas obras son avasallantes[2].


Hay que decir también que el uso del cuerpo de la mujer como objeto de contemplación y placer en los salones de propiedad masculina, así como la supresión de su derecho a ser sujeto (en todos los sentidos) por parte de la sociedad patriarcal, ha sido, necesariamente, otro elemento que las mujeres artistas –en su mayoría – han tomado como área de revisión, trabajo y creación (sobre todo desde los años 60 del siglo XX). Mencionaré a unas pocas: Rebecca Horn (alemana, 1944), Ana Mendieta (cubana-norteamericana, 1948- 1985), Orlan (francesa, 1947), Mery Nelly (estadounidense, 1941), Carolee Schneemann (estadounidense, 1939), Lorena Orozco (mexicana, 1967), las Guerrilla Girls (NY, 1984). Ellas y muchas otras son hoy ineludibles en la revisión de los procesos del arte actual.


Pero no solo las reivindicaciones del género femenino han tomado al cuerpo como bandera en toda su carnalidad y todos sus fluidos. Paul Chan (chino-estadounidense, 1973), un artista que trabaja desde un arte politizado con animaciones digitales, videos, teatro y el vínculo directo con comunidades como la de New Orleans tras el huracán Catrina, o la población iraquí para hacer una serie de videos de antes, durante y después de la guerra desatada por Bush. Chan ha producido también una serie de animaciones pornográficas presentadas en una instalación titulada Sade for Sade’s Sake. Estos trabajos han sido elaborados a partir de la estética de artistas modernos como Matisse. Esta propuesta vincula indivisiblemente el porno con la guerra, la destrucción del planeta, la discriminación sexual y el abuso infantil.


 


También están los trabajos de Stelarc y Orlan, muy diferentes el uno del otro, pero ambos se sitúan en las discusiones sobre nuestra realidad de cuerpos ya posthumanos, por intervenidos desde la medicina y la cotidianidad envuelta en tecnologías cada vez más insertos en nuestra biología.


 


En Venezuela ha sido cardinal el trabajo de la artista Argelia Bravo en relación con las consideraciones de los cuerpos transgénero y su denuncia sobre los abusos, destierros y asesinatos que estas personas sufren injustamente, debido a su diferencia no entendida. En este sentido y en este contexto, es apropiado recordar el performance Rosado Bravo (2004) en el que la artista se apropió[3] de la acción Atropometrías de Yves Klein, quien utilizó cuerpos desnudos de mujeres como pinceles teñidos con su patentado azul sobre lienzos. La artista imprimió sobre grandes pliegos de papel los desconcertantes cuerpos femeninos con falo de dos trans embadurnados con el color creado por ella: “rosado Bravo” (color con el que quería aludir a su indignación frente a las atroces discriminaciones ejercidas sobre aquellos seres humanos).



Recientemente el Centro de Arte Contemporáneo de Quito ha presentado una exposición de arte queer en consonancia con el evento internacional titulado Pensar lo Queer desde América Latina  (octubre, 2012), el cual fue organizado por la prestigiosa Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). En este evento tuvieron espacio, junto con  los académicos, artistas y realizadores de audiovisuales sintonizados con las investigaciones de la teoría queer, dedicada al abordaje de la movilidad de las identidades y su relación con el cuerpo biológico, pero también al cuestionamiento sobre asuntos como ¿qué cuerpos son los que importan a la sociedad?.


El cuerpo que se exilia de su instrumentalización, de la cosificación que lo hace objeto de consumo  irreflexivo, el cuerpo rebelde, ha sido motivo de ataques desde la entrada de la lógica de la modernidad (basada en la vieja invectiva platónico-cristiana). No obstante, estas rebeldías han sido, con frecuencia, catalogadas como obscenas por las autoridades más timoratas (alcaldías, bancos, universidades, medios de comunicación, etc.), en el intento por neutralizar sus efectos lo más rápidamente posible, pero logrando a menudo, el resultado contrario: que las propuestas cobren una potencia  a su favor y una visibilidad mucho mayor[4].


No solo el cuerpo a través del arte-acción o performance, también la instalación, las artes electrónicas y cibernéticas, el videoarte, la videoacción etc., han servido como medios para desestabilizar lo que se da por sentado. Son los llamados “nuevos medios” o, en otros casos “medios mixtos”, que tienen una trayectoria iniciada hace ya un siglo con los aportes precursores de artistas como Marcel Duchamp o John Cage quienes,  con otros, se rebelaron ante el arte canónico para avanzar sobre las necesidades que los nuevos tiempos imponían.


Los regímenes de la visualidad se vieron forzados a cambiar tras la aparición de la fotografía. Pero la aparición de cada nuevo elemento tecnológico hace aparecer nuevas exigencias tanto en la recepción como en la producción de arte, del mismo modo que modifica todas las dinámicas sociales. Así sucedió entre la aparición de la televisión, la invención del portapack y el videoarte, y así está sucediendo ahora con la Internet y  el hackerart, el net art, las teleacciones, los celulares y el videocelular, y otras formas aún sin nombre.


No se trata tan solo de una discusión basada en la fascinación por la tecnología de punta, sino de los planteamientos artísticos que detectan problemáticas que exigen ser aumentadas por la lupa de medios cónsonos con su dimensión.


Particularmente no soy defensora de medios específicos, sino de la libertad de su uso según las necesidades expresivas, puesto que hay medios que dicen mejor que otros, que hacen visible o audible lo que otros pueden más bien ocultar.


Diré, como habitante de un museo de arte contemporáneo, que no me imagino inmersa en la monotonía de las bellas artes, como si estuviera en el siglo XVII, recorriendo las salas sin poder ser interpelada por la capacidad de las estrategias y medios actuales del arte. Tampoco imagino reflexión alguna surgida de semejante estancamiento, quizá apenas desesperanza.


Me pregunto ¿Por qué hoy, en este mundo cargado de imágenes hasta la “ceguera”, la imagen de una madre amamantando (o mejor dicho, alimentando a su cría desde el acto más puro de amor) es desaparecida de su circulación en las redes sociales, y al contrario es estimulada, y nada censurada, la reproducción de cuerpos femeninos hipertrofiados y complacientes con los gustos del patriarcado para su uso en la publicidad de bebidas alcohólicas y cualquier otro producto?, ¿será porque es más rentable?, ¿es a favor del sostenimiento de estas absurdas contradicciones que las autoridades de ciertas academias en este país se manifiestan, al limitar los planteamientos de sus docentes (que deberían gozar de la libertad de cátedra) y el uso de medios y estrategias por sus estudiantes?


Qué puede alterar más el orden público: ¿el performance de una artista que usa su sangre menstrual para redimensionar la visibilidad de un problema hecho tabú, aún formando parte de un sistema natural, o las recurrentes imágenes “informativas” llenas del morbo por la sangre derramada por niños inocentes destrozados por bombas de guerras movidas por la intolerancia, la ignorancia, y el deseo de poseer los tesoros ajenos a cuenta de una auto-abrogada superioridad? ¿Las investigaciones de artistas que se empeñan en sondear los puntos flacos de los discursos religiosos, políticos y culturales que ahora nos dominan, o el abuso de poder y la doble moral de sacerdotes católicos que al mismo tiempo que mandan a cerrar exposiciones de arte, con la blasfemia como argumento, abusan de la fragilidad de los niños para darle gusto a sus cuerpos, enmascarados de asexuales tras la sotana?


Si el cuerpo, sus placeres y padeceres, sus fluidos y consistencias funcionan como resortes emocionales tan poderosos, se debe a que hacen tambalear un sistema de creencias (no de conocimientos) agotadas e incongruentes con las necesidades de nuestros tiempos. Estos asuntos deben ser revisados frontalmente, y los artistas serios son conscientes de esto.


Por otro lado, si los cuerpos desnudos, amantes o dolientes, o si el uso de medios no tradicionales en el campo de la creación fueran dañinos, habría que mandar a demoler el conjunto de templos de Khajuraho en La India (siglos IX al XII); confiscar las ánforas eróticas del estilo de figuras rojas griego (siglo IV aC), y también las cerámicas mochicas dedicadas a los mismos temas; destruir muchos de los frescos pompeyanos que destacaban las artes amatorias de las prostitutas en los lupanares (circa año 79 dC); quemar las acuarelas japonesas de talante erótico (siglo XIX); desaparecer millones de obras de importancia fundamental en video, fotografía, super 8 (los de Andy Wharhol entre ellos), así como incontables instalaciones del siglo XX y XXI producidas por artistas de todas las tallas… Asimismo, centros que son simultáneamente universitarios y de exposiciones de arte de “nuevos medios”, como ZKM en Alemania que, entonces, deberían ser incendiados o convertidos en cárceles. Pero, ¿podemos imaginar las consecuencias sociales de tal amputación?


No permitir el abordaje creativo de los problemas que el arte es capaz de brindar, junto con otras iniciativas de investigación, es develar el deseo de retornar a períodos superados del conocimiento, o la vuelta a modos de existencia subyugantes, para dedicar los esfuerzos a una vana reproducción de modelos que hoy en día están siendo discutidos, cuestionados y desplazados en todas partes del mundo.


Cerraré mi reflexión apuntando que es imprescindible que el espíritu de duda, curiosidad e investigación creadora regrese a los recintos universitarios de nuestro país. Sabemos que no existen las verdades absolutas y el objetivo de las universidades, desde sus orígenes, es justamente ofrecer la posibilidad de conocer todas las vertientes de pensamiento existentes, para estimular la floración de nuevos conocimientos ajustados a las necesidades de sus contextos.


Más que vigilantes epistemológicos, las universidades tienen el deber de actualizar sus epistemes y métodos (hoy más que nunca abiertos a los aportes de las “inter” y/o “trans” disciplinas, e incluso a las indisciplinas).


Tengo la convicción de que los avances y poderes imaginativos del arte actual, salvado de los atavismos de su campo, y más bien implicado con los problemas de la humanidad, pueden transformar concepciones equívocas en opciones de vida más felices.  Los ámbitos académicos, en varias partes del mundo, han venido agradeciendo este tipo de aportes, impulsados por el objetivo de ser más lugares propicios para la liberación a través del conocimiento, que templos para el cultivo de miedos paralizantes.



ABRB. Caracas, 01 de noviembre de 2012


*Este texto ha sido escrito atendiendo a una solicitud hecha por docentes y estudiantes de la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado (Barquisimeto, Venezuela), a propósito de su preocupación por las severas interpelaciones sufridas recientemente, debido a su interés en la investigación y uso de los “nuevos medios” y el cuerpo como lenguajes habituales.








[1] Pero hay que apuntar que, casi en el sentido contrario de la ruta tomada por el ámbito artístico desde la segunda mitad del siglo XIX para acá, en el gusto del público más amplio (aquel que no es estudioso de los procesos estéticos, galerista o artista), persisten ―como verdad indiscutible― patrones de lo que es o debe ser el arte, signados por cánones occidentales como la kalogathia (legada por el platonismo), es decir, es bello aquello que es bueno, y es bueno aquello que es bello, y si algo es bello y bueno, es verdadero, es perfecto; la figuración; ciertos esquemas artísticos neoclásicos (reflejos estéticos de los principios generales de la Ilustración, siglo XVIII); las naturalezas muertas al modo del siglo XVII holandés; los bucólicos y decimonónicos paisajes europeos y la idea de que solo hablamos de arte si nos referimos a los medios de la pintura, la escultura o, con suerte, las estampas.
[2]  Estas obras, como muchas otras que podrían encajar en nuestro tema de discusión, hacen parte de los debates cuya reflexividad alimenta la corriente de asuntos fundamentales en nuestro tiempo y nuestra sociedad.
[3] La apropiación es otra estrategia desarrollada por los artistas contemporáneos. Consiste en tomar obras de otros artistas para cuestionar o subvertir dinámicas dentro del campo del arte, desafiar las ideas en torno a la originalidad, retomar planteamientos de los artistas productores de la obra apropiada para avanzar sobre ellos, dialogar con otras realidades a partir de citas, etc.
[4] Es el caso de León Ferrari en Buenos Aires, artista al que una jueza, a pedido de la asociación Cristo Sacerdote, le clausuró una exposición (2004). “Ferrari agradeció al cardenal Bergoglio por la “publicidad” que dio a la exposición” que, por cierto, fue reabierta poco después por el gobierno con la apelación de que “la libertad de expresión debe proteger al arte crítico; y si es crítico es molesto, irritante y provocador”. La muestra multiplicó su público y generó nuevos espacios de discusión pública sobre los conflictos entre la represión religiosa, los derechos políticos y culturales, y el disimulo social y de los medios (García Canclini,  2011: 176).