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martes, 7 de agosto de 2012

Diego Barboza. La Impronta Creadora de la Acción


Me interesa mucho el sentido de las celebraciones populares, porque
pienso que nuestra sociedad antes de la colonia era una sociedad de
acción. Caza, pesca, poblaciones nómadas, todas las acciones ocurrían.
Esto me da la idea de que el rito y la celebración están muy cerca de una
manera de ser. Yo sustituyo el arte tradicional por un hecho. Escogí la
calle en vez de la tela.

 

Diego Barboza



Diego Barboza (estado Zulia, 1945-Caracas,2003) fue un artista que legó aportes fudamentales dentro de los procesos que modificaron el rumbo de los lenguajes del arte venezolano desde los inicios de los años setenta.



Mientras vivió en Londres (desde 1968) desarrolló las «expresiones de calle» a las que luego, a partir de 1980, decidió replantear y ampliar con las que llamó «acciones poéticas»[1] que eran, según la concepción del artista, manifestaciones artísticas con un sentido comunal de la participación pública, distanciando así sus propuestas, intencionalmente, de la idea del público espectador de sus coetáneas internacionales de performances y happenings.[2]



Habría que destacar que en toda su propuesta, como una especie de leitmotiv, se sostuvo el énfasis en las acciones de la vida cotidiana ligadas al juego y a la fiesta.



Es interesante observar, dentro de los procesos de este artista, la importancia que le dio a los registros de sus eventos, a los que no con­sideró mero documento testimonial sino, quizá más importante para él, un espacio fértil para intervenciones creadoras que se resignifi­carían sobre el nuevo soporte. Así pues, foto-grafías y fotocopias, pero también otros medios,eran el sustento para colorear de distintas maneras, hacer collages, e incluso, proyectar nuevas ideas.



Un registro particular, que puede dar paso a varias reflexiones, es la serie Sin pies, custodiada por el Museo de Arte Contemporáneo (Caracas) desde la donación hecha por el propio artista en 1995. Esta serie constituyó el trabajo de grado presentado por Barboza en el Centro de Enseñanza Gráfica (CEGRA)[3] en la especial­ización de serigrafía. El origen de las imágenes es una secuencia de acciones dirigidas por Barboza, ejecutadas por el artista Luis Villamizar y fotografiadas por Doris Spencer de Barboza. La acción es la de un personaje que, frente a la cámara, se presenta desnudo pero, poco a poco, se coloca nuevas prendas hasta llegar al momento final, en el que aparece completamente vestido.



De manera que, la serie Sin pies es una suerte de transducción[4] serigráfica que deja a la vista, simultáneamente, distintos procesos y transformaciones: el de la realización de una acción simple y cotidiana como es la de vestirse, efectuada en el taller del artista, la de la secuencia fotográfica en la que devino aquella acción y el de las capas propias de estas técnicas gráficas a las que sutilmente alude la acción de vestirse.



Además de la serie Sin pies, el MAC también conserva bajo su custodia otra valiosa pieza del archivo de acciones de Diego Barboza: La caja del cachicamo, realizada en 1974. Esta acción se desarrolló en varios «espacios de concentración ciudadana»[5] (en el Parque del Este, el Centro Histórico de Yaracuy y en una plaza de Caricuao) y se apoyó en la tradición simbólica popular venezolana con sus dinámi­cas con objetos que se transforman en ele-mentos de motivación espontánea, celebratoria y colectiva. En La caja del cachicamo se inci­taba al público a participar a través de un baile realizado por dos personas que eran portado­ras de dos largas tiras de color rojo salientes de los extremos opuestos de una misma «caja»; sobre las tiras se podía leer en letras blancas la palabra «cachicamo» mientras el movimiento dejaba escuchar los cascabeles que tenían cosidos. Fue en esta acción en la que Barboza pudo desplegar el espíritu festivo con una intensidad superior a la alcanzada en las acciones de Londres.



Tanto la serie Sin pies, como La caja del cachi­camo son propuestas de registro que, con sus características particulares y diferenciadas entre ellas, permiten apreciar los criterios del artista con respecto a la documentación de sus acciones como un espacio susceptible de improntas afectivas y creadoras pero, al mismo tiempo, dan paso a la puesta en valor de la noción transgresora del arte de acción de Barboza puesto que, para este artista, el transcurso del tiempo y las relaciones humanas con su entorno, el desorden y la cotidianidad traspasaron el concepto limitado de acciones meramente corporales para vulnerar la pureza de los medios y el romanticismo del artista individual, manteniendo un carácter contestatario con respecto al campo del arte y al con­texto social.



Albeley Rodríguez, Caracas, febrero de 2012





Lista de obras presentes en la exposición

Diego Barboza. La Impronta Creadora de la Acción

Sala 5, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 2012



Serie Sin pies

Sin pies

1983

Serigrafía 12/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 9/ 11

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 5/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 8/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 15/ 15

71 x 56



Registro de La caja del Cachicamo

La caja del Cachicamo

S/ f (acción realizada en Parque del Este, Caracas, en 1974)

Collage de masonite, impresión fotográfica creyón, óleo, espejo.

157 x 106, 2 cm



Proyección

G2 Grupo Creativo

Video documental

Una vida entre redes

2003

27 minutos.







[1] En la conmemoración del décimo aniversario de su primera «expresión» 30 muchachas con redes, Barboza manifestó: «He decidido darle nombre a lo que hago. Lo llamo desde hoy “Poema de acción”. Estoy convencido de que lo mío no es arte conceptual, sino un poema que queda en el aire, como una celebración» en María Josefa Pérez, «Cumpleaños de “El Cachicamo”», El Nacional, 18-05-1980, Caracas, p. E-10.

[2] Félix Suazo, plegable de la exposición Otro coincidente, El Anexo ArteContemporáneo, octubre-diciembre 2010.

[3] La exposición se llevó a cabo en la sede del CEGRA, Caracas, del 17 al 31 de julio. Un comentario crítico de María Elena Ramos publicado en el Papel Literario (p. 8) de El Nacional (Caracas, 14-8-1983) titulado «Dibujo antes y después» hace un planteamiento interpretativo de esta propuesta: «Diego Barboza hace un seguimiento conceptual y fotográfico a Luis Villamizar, arte corporal que termina convertido en serigrafía. Su expe-riencia con el fotoscreen nos ofrece tramas de puntos, colores primarios y sus complementarios, en la idea de un cuerpo secuencia que se va transformando». Citado en: Katherine Chacón, «Cronología comentada», Catálogo Diego Barboza. El festín de la nostalgia 1955-2000, p. 80.

[4] Transducción es un término proveniente de las ciencias biológicas que explica el proceso por el que una célula convierte un determinado estímulo exterior en una respuesta diferente. Este término ha sido adoptado por la teoría literaria para advertir procesos de transmisión dinámica (intertex-tualidad, hipertextualidad, parodia, interdiscursividad, readaptaciones, recepción crítica, etc.) de un objeto que, por el hecho mismo de ser transmi-tido, es también transformado como consecuencia de la interacción con el medio a través del cual se manifiesta. Entendemos cada momento y medio usado en el proceso de la serie Sin pies, como un texto particular que llega a ser otro en su momento de tránsito hacia otro medio, incluyendo el espacio de la recepción.

[5] Elsa Flores, Convergencias, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983, p. 89

miércoles, 14 de diciembre de 2011

Diego Barboza

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Nace en Maracaibo, Estado Zulia un 4 de Febrero de 1945 y muere en Caracas en el año 2003

el arte es un continuo explorar, una búsqueda constante dentro de una realidad que aún me ofrece múltiples posibilidades
Diego Barboza

Con una poderosa inclinación hacia las artes desde muy pequeño Diego Barboza tuvo una formación como artista plástico que se inició a sus 12 años, cuando abandonó la educación formal para inscribirse en la Escuela de Artes Plásticas del Zulia (actualmente Escuela de Artes Plásticas Julio Arraga) en la que se hizo dibujante y pintor.

Katherine Chacón alude a que no percibe en su proceso un programa estético de coherencia trazada con claridad, al contrario, entrevé algo de un desorden que le permitió al artista zafarse de la formación de un estilo estabilizador para, más bien, anclarse en búsquedas libres que lo llevaron incluso, del arte conceptual, en el que ya tenía un notorio reconocimiento desde los años setenta, al retorno a la pintura en su producción última.

Este artista se desarrolló en los medios mixtos desde 1968 cuando se marchó a Londres para realizar estudios en el London College of Printing. En esa ciudad realizó las denominadas “expresiones de calle” entre las que con mucha frecuencia se recuerda la primera: 30 Muchachas con redes, una acción que consistía en la circulación de 30 chicas cubiertas con redes de colores que realizaban acciones comunes, como llamar por teléfono o ir de compras; su tránsito sucedió en lugares frecuentados de Londres como Plaza Trafalgar, Circo Picadilly o King’s Road. Esta expresión pretendía, por un lado, hacer un cuestionamiento a la vida moderna con el empaquetamiento de todo, la transformación de todo en objeto consumible y, por otro, simbolizar un rompimiento de las restricciones sociales a través de comportamientos inusuales, las texturas y los colores; elementos que servirían así para “la captura y protección”, según palabras del propio Barboza.

De este modo el artista, con aquella y otras acciones, como El ciempiés (1971, efectuada en  el Speaker’s Corner del London Hyde Park. Esta acción fue realizada como una especie de serpiente humana hecha con una larga tira de tela colorida, sostenida sobre las cabezas de los participantes mientras se desplazaban en fila por el parque), buscó la expansión de su propuesta hacia una especie de manifestación artística de participación colectiva y de exposición pública a las que el artista terminaría llamando más tarde “acciones poéticas”



Hay que decir pues, sobre las “acciones poéticas”, que fueron actos al aire libre, en el espacio cotidiano, en lugares abiertos de la urbe, que buscaban el despliegue de un hecho plástico distinto, en el que se desencadenaría una expresión colectiva, una “captura para la liberación” ―diría Barboza― involucrando al ser humano desde la emotividad y la espontaneidad de la fiesta.

Pero antes de su regreso a Venezuela estas acciones tuvieron un viraje hacia la performance, como sucedió con Cuidado King Kong (1972, Londres) realizado en un espacio privado y sin participación del público.

 A su vuelta al país natal, a mediados de 1973, Barboza cargado de las nuevas experiencias, fue reconocido como uno de los iniciadores del arte conceptual nacional.

El artista continuó entonces con las “acciones poéticas” acentuando, en ocasiones, aspectos de la tradición simbólica popular de Venezuela como sucedió en una versión nueva de Cuidado King Kong (1973) en la que incluyó elementos del ritual a María Lionza y del rito del tabaco o, como en la Caja del cachicamo (1974, Parque del Este, San Felipe y Caricuao), acción en la que, con el mismo espíritu festivo que había desarrollado en las acciones efectuadas antes en Londres, incitaba al público a participar a través de un baile realizado por dos personas que eran portadoras de dos largas tiras de color rojo salientes de los extremos opuestos de una misma “caja”; sobre las tiras se leía en letras blancas la palabra “cachicamo” y se podían escuchar los cascabeles que tenían cosidos.

También, ya en Venezuela, realizó varios trabajos conceptuales de otro tipo, siendo uno de los más memorables, por ser una de las primeras instalaciones en nuestro país, Vota vaso vasura (1973, presentada en la primera edición del Premio Ernesto Avellán, Sala Mendoza): una valla metálica de publicidad cuyo fondo rojo resaltaba las grandes letras blancas con la frase “Vota vaso vasura”. La valla estaba acompañada de un filtro de agua, vasos de plástico y una papelera, aludiendo humorística y críticamente a las elecciones presidenciales de 1973. Roberto Guevara la llamó “el filtro de conciencia” pues, de algún modo, esta propuesta exhortaba a desarrollar la atención de cada quien en relación con el acto de votar.

Un proyecto de acción que nunca pudo concretarse debido a los enormes riesgos que implicaba fue el Proyecto Guarandol - Poema aerovisual (1975, propuesto en la III edición del Premio Avellán, a través de otra acción titulada La Oficina en la que divulgaba aquel proyecto desde un escritorio, con todos sus implementos, a través de materiales de archivo, fotografías y correspondencias). Como documento queda el collage Guarandol I, allí quedó expresado el objetivo de lograr que un helicóptero volara sobre las torres de Parque Central, dejando colgar largas tiras de tela con la inscripción "Arte como gente / gente como arte". Las tiras se desprenderían después para caer libremente sobre esa parte de la ciudad como símbolo del poder abarcador del arte sobre la vida diaria y urbana.


En 1976 creó el Buzón de arte, un tabloide que solo alcanzó dos números, pero que compilaba los prolíficos resultados del cultivar otro medio limítrofe entre el arte y la vida de todos los días: el arte correo, del cual es uno de los más destacados representantes en Venezuela, junto con Dámaso Ogaz.

También los documentos fotográficos (tomados por alguien más) de varias de las acciones realizadas por Barboza están intervenidos y traspasan el mero carácter testimonial para devenir otra obra plástica del artista.

A mediados de los ochenta el artista decidió regresar a la pintura debido a que consideraba que el arte conceptual estaba representando límites para la comunicación con su público. Esta vuelta a la pintura debió hacerla con paso cauteloso, después del tiempo dedicado a la actividad conceptual, por ello su retorno fue primero mediado por el collage, la fotocopia, la acuarela y el dibujo, a los que había recurrido para el diseño y difusión de sus proyectos accionales y que fueron, desde su niñez, una importante herramienta de expresión que nunca abandonó. La pintura parece haber representado para Barboza, después de todos sus ires y venires, un reencuentro más con el pasado y su particular relación con la nostalgia.

Diego Barboza trabajó con elaborada insistencia sobre el mundo cotidiano y sobre una relación con el pasado que partía de las cosas y lugares sin aparente importancia, los que nos acompañan a diario. Estos intereses atravesaron toda su trayectoria artística como un deseo latente de distorsionar la visión acostumbrada de la realidad. En sus propuestas, de la pintura al arte conceptual y de allí de nuevo a la pintura,  tal irrupción en la apreciación del mundo estuvo intervenida por los sueños provenientes de la palpabilidad misma, de lo que ha sido, es y será concreto, pero que desde esa concreción se convirtió en fantasía para turbar la rutina.



Albeley Rodríguez
Caracas, 25 de enero de 2010