Este blog ha sido creado como un espacio para la publicación de reflexiones heterogéneas alrededor de los lenguajes y autores del arte contemporáneo, así como para compartir o debatir aproximaciones entorno a las dinámicas de algunas de las culturas visuales que se mueven en nuestra vida actual.
El
videoarte de seis minutos nueve segundos titulado Sinvergüenzas(2001)[1],
es
dado a conocer por su guionista y directora, Sandra Vivas, como un documental
ficticio de las fantasías “sexuales” de 28 mujeres. Se trata de un recorrido
por todo un abecedario de muy diversas fantasías femeninas.
Pero
lo que nos motiva a pensar es en qué sentido este video (en general y en cada
una de sus letras) se hace efectivo.
Este
video, utiliza una heterogeneidad de estrategias que es interesante tratar de
desbrozar aunque sea brevemente:
·Aborda las
fantasías desde lo erótico, la ironía, la parodia, citas de obras de arte
contemporáneo e imágenes poéticas. Todos, aspectos manejados de muy distintas maneras
en cada caso.
·Nótese que en la
descripción dada por su autora la palabra sexuales
está enmarcada por comillas. Las comillas en la descripción de esa propuesta
apuntarían, pues, a una primera desestabilización, es decir, una relacionada
con aquello concebido como sexual. Y es que, este trabajo parece tener entre
sus objetivos, por un lado, el horadar las naturalizaciones en torno a lo que entra
en lo sexual y lo que no y, por otro, cuestionar juguetonamente, los
estereotipos estupidizantes y naturalizadores que los medios audiovisuales
masivos nos han impuesto.
En
cuanto a esta última idea, para precisar el sentido en que hemos hecho la afirmación
sobre los medios audiovisuales, hemos encontrado un título afín: Post-pornografía y contra sexualidad[2]
texto en el que el autor, Felipe Díaz San Martín, hace apuntes sobre cómo el arte
ha venido trabajando en la contravención de las performatividades de la
pornografía. Es decir, Díaz San Martín apunta cómo las prácticas artísticas se
posicionan frente a las normalizaciones que ese medio realiza desde el esquema masculino
y heteronormado, estableciendo las formas de tener sexo, sus recortes y la
burda utilización de los cuerpos femeninos. Pero esa contravención, en el caso
del arte, es efectuada desde lenguajes semejantes a los utilizados por la
pornografía misma a partir de la descontextualización para sacarlos de la
normalidad de su discurso.
El
arte contemporáneo, y más específicamente el videoarte, trabaja desde sus
inicios (en los años 60) en la utilización de los recursos aportados por los
medios masivos en función de debatir la ferocidad con que los modelos mediocres
impuestos por las hegemonías intentan homogeinizar los gustos y prácticas
humanas para alimentar sus sistemas de mercado.
En
el caso del videoarte Sinvergüenzas,en efecto, se atreve a burlar los códigos desde adentro del medio
mismo a través de la fantasía y sus potencialidades, que, por su dinámica
particular son tremendamente escurridizas a las categorizaciones y taxonomías.
Entonces,
nos interesa, a partir de esta reflexión sobre los componentes del videoarte de
Vivas, entrar en la comprensión de qué cosa y en qué sentidos funciona la
fantasía.
Judith
Butler apunta que “La fantasía no es lo opuesto de la realidad; es lo que la
realidad impide realizarse y, como resultado, es lo que define los límites de
la realidad, constituyendo así su exterior constitutivo”[3].
Partiendo
de esa afirmación podemos comprender que la fantasía es una especie de expansor
de las nociones establecidas y acomodadas. También es un mecanismo
frecuentemente utilizado por los massmedia. Pero, en el video reseñado, estas
fantasías se movilizan simultáneamente entre las costumbres y deseos ya marcados
por la performatividad mediática y su permanente burla. Para lograrlo, la
artista se ha valido de fantasías que no entrarían en los esquemas de lo sexual
en términos estereotipados y de citas de otros trabajos de artistas
contemporáneos que se han relacionado con el sexo o el amor desde perspectivas
inusuales.
Aquí
la fantasía es un juego de espejos y veladuras mucho más complejo que el que
funciona en una publicidad de AXE,
esto porque se desplaza hacia otras bases y referencias de los sujetos.
Por
otro lado este trabajo pone en espacio de relevancia a las fantasías femeninas
situadas fuera de lo que la masculinidad capitalista impone que las mujeres
deben fantasear, visibilizando, desde esta perspectiva, que hay otra
posibilidad de sujetos femeninos y sus imaginarios que ha sido sistemáticamente
obliterada por los intereses del esquema masculino-blanco-moderno- capitalista
-colonial.
En el trabajo de la artista Sandra
Vivas (que ha recorrido la performance, el video y la fotografía, la escritura,
el dibujo y la pintura), hay una reiterada y consistente una toma de posición
frente a los estereotipos de lo femenino y lo masculino. La desigualdad,
subordinación u opresión, son identificadas en sus propuestas con sentido del
humor y agudeza para reblandecer las raíces de la domesticación. Aún hay mucho
trabajo por hacer en cuanto a la reconfiguración de los modelos operantes sobre
el papel de la mujer la sociedad. El videoarte Sinvergüenzas, creemos, debe ser visto y re-visto, pensado y
repensado en función de extraer sus múltiples y transformadores sentidos
trabajados para la producción de relaciones menos subordinantes y más humanas.
Nuestro
cuerpo es más que sólo piel y carne que envuelven sintiendo, órganos que
funcionan y huesos que estructuran. Está lleno de marcas que son historia,
cultura y sistemas sociales que nos anteceden y conducen.
Es
posible percibir aquello en el film conmovedor My Body de Margareth Olin (2002). El cuerpo tiene un cúmulo de
relatos que muchas veces superan la voluntad y están cargados de una especie de
culpabilización de lo que cada uno lleva en sí. Esa carga condiciona actitudes,
decisiones sobre los modos de vida a seguir, las relaciones elegidas y el modo
en que la sociedad nos juzga, pero sobre todo designa las luchas internas que libraremos
durante nuestros años de vida. Estas luchas están ligadas a padeceres que, en
algunos casos superaremos en aras de conseguir lo que consideramos placentero,
pero en otros muchos casos serán llamados constantes a lo que no aceptamos de
nosotros mismos, porque una serie de condicionamientos y prejuicios así parecen
haberlo dejado inscripto para siempre.
No
estaremos en el mundo (en el sentido en el que los filósofos hablan de esta
categoría, que en alemán se escribe Dësein)
sin el cuerpo hecho consciencia, o en palabras más autorizadas que las
nuestras: “el cuerpo se torna, así, un ser imprescindible del ser en el mundo y
una condición previa de toda acción con consciencia, de toda intervención que
transforme al mundo natural en cultural. El anonimato de nuestro cuerpo es
inseparablemente libertad y servidumbre”[1].
Y
esa última frase es clave para este breve texto pues, libertad o servidumbre no
se refieren a un cuerpo aislado sino a un cuerpo que requiere de otros cuerpos
vivientes, de otros seres, tal y como también es visible al final del
mencionado film de Olin, en el que la mujer que es su centro relata cómo se
está despojando de algunas de esas incomodidades consigo misma desde el momento
en el que se embarazó y tuvo una hija que, además, se muestra diferente ante su
propia corporeidad, transformando las percepciones y expectativas de la
experiencia corporal de la madre, abriéndole nuevas oportunidades en su vida.
Pero
este cuerpo vinculado a otros que vive y se alimenta de sus experiencias mucho
más allá de lo que las ciencias y la educación nos enseñaron que es, más allá
de las láminas con fragmentos y disecciones, en su vínculo con otros seres,
tiene la capacidad de posicionarse desde su saber particular por encima del
simple vivir para otro.
El
cuerpo implica mortalidad, vulnerabilidad, agencia: la piel y la carne nos
exponen a la mirada de los otros pero también al contacto y a la violencia. El
cuerpo también puede ser la agencia y el instrumento de todo esto, o el lugar
donde “el hacer” y “el ser hecho” se tornan equívocos. Aunque luchemos por los
derechos de nuestros propios cuerpos, los mismos cuerpos por los que luchamos
no son nunca del todo nuestros. El cuerpo tiene una dimensión pública; constituido
como fenómeno social en la esfera pública, mi cuerpo es y no es mío[2]
Ese
cuerpo armado de vivencias e intercambios que lo ennoblecen o envilecen según
las subjetividades de cada una, de cada uno, es más poderoso en la medida en
que se hace consciente de sí mismo, de aquello que lo diferencia, porque
modifica al mundo desde su declaración como cuerpo específico.
Uno
de los aspectos del cuerpo que más lo determinan cultural, social, económica y
políticamente es la sexualidad. Ser mujer, ser hombre o ser transgénero no sólo
implica unos genitales y una estructura física y mental que se distinguen entre
sí. También tener rasgos étnicos o raciales determina vínculos con el mundo
pues, en realidad, no todos somos iguales.
Cada
cuerpo involucra un modo particular de ser en el mundo, unas afectividades elegidas
pero, más aún, un modo de ingresar o no en lo público, es decir, de ser
asimilado (o no) políticamente, de participar más (o menos) en el sistema
económico regente.
La
consciencia de cuerpo (como la consciencia de clase), no es un mero accesorio
para el alarde o el lamento sino la creación de un espacio para moverse con
horizontes propios en el mundo.
Pero
esa consciencia exige mucho más que una labor teórica, racional. Puesto que el
cuerpo siente y desde sí produce sentidos, es necesario trabajar en él desde una
exploración directa e integrada.
Entonces,
la exploración del cuerpo está relacionada con la posibilidad de detenerse a
vivir más profunda y entretejidamente cada función, cada espacio, cada
manifestación y cada relación (social, cultural, afectiva y/o política) que lo
componen.
Porque
el cuerpo es un recinto para la experiencia compleja. Por ejemplo, para los
hindúes el cuerpo es una vía de articulación con el cosmos y para Nietszche
vendría siendo algo así como el centro gravitacional de los seres humanos desde
donde se construyen el sentido y la verdad.
El
cuerpo aporta un saber que habiendo sido deleznado por la filosofía occidental
durante mucho tiempo, es el campo que integra lo sagrado y lo profano,
significantes y significados, etc. El saber, el poder, el ser, los valores y la
vida están envueltos por él. Allí, desde él y las luchas por su pleno
reconocimiento, se encuentran los sentidos que permiten ser parte de la
existencia humana.
Albeley Rodríguez B,
marzo 2009
[1]
Francesca Gargallo, Ideas feministas
latinoamericanas, Caracas, Edit. El perro y la rana, 2006, p. 68
[2] Judith
Butler, Deshacer el género, Barcelona
(Esp.), Paidós, 2004, p. 40-41.
Se dice que el
placer es una sensación o sentimiento agradable manifestado en la satisfacción de algún tipo de necesidad.
Pero el placer,
además de esa afirmación, implica la noción de que esa satisfacción ocurre indivisiblemente
en el cuerpo y en el alma, psique o como queramos llamar a ese espectro que el
cristianismo separó para hacerlo una de las partes excluyente de la otra.
Pero el cuerpo-alma
es, así articulado, productor y vía de placer.
El mito de Eros y
Psique expresa bellamente esta indivisibilidad, pues son esos dos personajes de
la mitología griega los padres de Placer (Hedoné en griego). En síntesis
vertiginosa diremos que ese relato habla de la unión entre la hija del rey de
Anatolia, Psique (mortal), y el hijo de Venus (diosa chipriota) Eros (divino).
He aquí nuestra versión comprimida para efectos de nuestra reflexión:
De Psique se
comentaba generalizadamente que era tan bella que era como una nueva Venus, por
lo que la madre de Eros enfureció pidiéndole a su hijo que aislara a Psique y
la casara con el ser más horrible que pudiera encontrar.
No contó Venus con
que su hijo quedaría embelesado con la belleza de Psique en la primera
impresión y que, de inmediato, negociaría con el padre de aquella joven para
poder desposarla.
Colocó Eros como
condición el no ser visto por ella. Él la acompañaría todas las noches y
consumarían su matrimonio en dulce himeneo, pero ella nunca debía voltear a
verlo. Sin embargo, motivada por la insistente cizaña de las hermanas, Psique
decidió una noche esperar a que su esposo se durmiera para iluminarlo y ver si
se trataba de un monstruo como suponían sus hermanas. Al colocar la lámpara
sobre el cuerpo dormido de su amor quedó tan impresionada por la hermosura
divina de Eros que movió bruscamente la lámpara haciendo que una gota de aceite
cayera sobre el hombro de su amado, lo que lo despertó y enfureció. Eros partió
y la pareja se separó con una condena que pareció insalvable.
Sin embargo,
después, tanto el propio Eros como Psique, cada uno por su lado, buscaron ayuda
logrando, bajo ciertas condiciones que su unión se restituyera. Tanto Zeus como
Venus tuvieron parte en las pruebas y acciones para aquella restitución.
A Psique le tocó
pasar por cuatro pruebas colocadas por Venus pero que fueron superadas, en
parte, por la ayuda de Zeus. La cuarta prueba era la más difícil, pues Psique
debía descender al inframundo para conseguir que Perséfone (esposa de Hades) le
concediera llenar un ánfora con esa belleza inframundana y regresar sin ceder a
la tentación de destaparla pero no resistió y quiso colocarse un poco y en
último castigo los dioses le impusieron existencia incorpórea. Antes de todos los sucesos ya
Psique estaba embarazada y poco tiempo después la pareja de alma (Psique) y amor
corporal (Eros), ya unida, concibió a una de las tres gracias de carácter tan
divino como el de ellos: placer (Hedoné).
La historia tiene
muchos más detalles para escudriñar pero ahora nos interesa recalcar el hecho
de que el placer es un complejo compuesto del alma en juego con el cuerpo pero
mediado por la imaginación, los deseos, las fantasías. En conjunto, erotizan
las experiencias y estallan en satisfacción divina.
Pero si insistimos
sobre el placer erótico, éste tiene cualidades en las que el solo cuerpo nos es
insuficiente. En palabras de Bataille se entiende así: “El erotismo [humano]
difiere de la sexualidad animal precisamente porque moviliza la vida interior”[1].
La
imaginación, la reflexión, el pensamiento, no están desligadas de la sensación
corpórea
del placer, sino que la integran y hacen más plena, más cercana a lo
sagrado. Aquello que tiene una veladura y se desea alcanzar está preñado de
placer.
***
Hay en filosofía varias
corrientes defensoras del placer como axis de la vida: Entre ellas,
antiguamente, la escuela cirenaica (cuarto y tercer siglos A.C.) y el
epicureísmo. Dos corrientes del llamado hedonismo. La primera se negaba a la
postergación de las gratificaciones corpóreas a las que colocaba por encima de
las mentales (una división precristiana del cuerpo y el alma). La segunda, en
cambio, proponía la obtención del placer en la vida simple, moderada y atenta a
las satisfacciones que no sacrificaran el bienestar posterior, es decir que no
estaba de acuerdo con el placer puramente momentáneo.
Pero hay una
filósofa latinoamericana que nos interesa, Graciela Hierro, pues ha propuesto
una ética del placer que consiste en
una actualización del epicureísmo y que defiende la idea de que, para hacer que
el mundo sea mejor, hay que luchar por la realización del placer para todos en
igualdad de condiciones y sin absurdas separaciones dicotómicas como se ha
hecho desde la cultura occidental entre
cuerpo y pensamiento y entre lo público y lo privado. Esto es, el placer
también tiene una dimensión política que debe entrar en una discusión de la que nadie debería quedar excluido.
La oportunidad de
sentir placer en sentido equitativo y según las diversidades posibles en el mundo
debería poder resolverse desde la ética
del placer propuesta por Hierro, antes que a través de la lógica de la
muerte que desata las guerras cargadas de la incomprensión de la diferencia y
de la avaricia por el poder.
Por otro lado, esa ética del placer permite recordar dos
ejemplos de cuerpos a los que se les ha negado el placer: las mujeres han sido
marcadas por la limitación de su derecho al placer, en la subordinación a la
idea de que sus cuerpos son tan sólo para la mera procreación (el ser sólo para
otro), y por otro lado también, los cuerpos transgénero a los que les es negado
no sólo el placer sino toda su existencia.
En la fotografía: Yhajaira
Fotografía: Gustavo Marcano
Concepto: Argelia Bravo
Pasarelas Libertadoras, 2007- 2009
Entender que hay
otros modos de relacionarse con las diversidades (y todos formamos parte de
alguna), buscar la salida de las normatividades que coaccionan nuestros cuerpos
en función de hegemonías que requieren del control y uso de nuestros cuerpos y,
defender la posibilidad de que más seres humanos puedan vivir desde el placer (que
no desde la muerte), puede llegar a ser una de las más poderosas vías para el
proceso de humanización para que nuestro mundo pudiera girar en un mejor
sentido.
Albeley Rodríguez, marzo de 2009
[1]
Georges Bataille, El
erotismo, Barcelona (Esp.), Tusquets Editores, 1997, p. 33
Hace poco hacer zapping de tv me
llevo a curiosear lo que se planteaba en un programa de un canal ecuatoriano.
El programa se llamaba Vida dura y
relataba, en esa ocasión, el caso de un hombre que devino transexual (el
primero con operación de sexo en el Perú).
Lo que me pareció curioso y me
retuvo frente a la pantalla era conocer cuáles serían las explicaciones y los
objetivos del reportaje. Pronto pude percatarme de que se trataba de una
lección de “salvación” cristiana cargada de moralinas y escenas aterradoras que
comenzaban con la explicación de que las malas actuaciones de una madre
inconsciente produjeron aquel terrible “fenómeno” y avanzaban hacia la caída de
quien narraba su historia en el transexualismo, las drogas y la prostitución (en
esa misma secuencia).
Lo curioso es que Dios le devolvió
el sexo original a quien testimoniaba de manera que, en la actualidad, es un
hombre con esposa e hijos alejado ―gracias a Dios― del oscuro mundo del que
alguna vez fue parte.
* * *
La formulación del miedo, según ha
apuntado Rossana Reguillo, es de carácter circular, todo en su definición ronda
en la emocionalidad; es justamente allí, a donde aquel programa de tv apuntaba.
Reguillo y Sarlo coinciden en sus
apuntes sobre que, la ciudad moderna y los medios enfatizaron los miedos desde
su aparición. Desde entonces hay una percepción de inseguridad que lo plaga todo
en la ciudad contemporánea, lo cual obedece no solo a las contradicciones entre
la ciudad ordenada y la ciudad habitada sino, también, a un diseño subyacente
al que le sirve que los temores se incrementen para poder justificar la
avanzada de los mecanismos de vigilancia y control sobre la población.
A estos requerimientos le funcionan,
interesadamente, los medios masivos, que se ven favorecidos con el incremento
del público que abandona (o ha sido expulsado de) sus espacios de construcción
de civilidad (como los ha llamado Bauman).
El modelo de progreso, del que la
ciudad perfecta es uno de sus más relevantes símbolos, no admite amenazas de
atraso, por eso procura exiliar a todos los que representen algún tipo de
“involución” como los pobres, los rurales o los indígenas, en conjunción con
todos los elementos que alteren la conciencia de estructura lineal como la
droga, el alcohol o el sexo.
En el primer caso la expulsión y
el exterminio son los objetivos; en el segundo, se trata de una serie de factores
ambivalentes que tienen cierto grado de funcionalidad para los ejercicios de
poder.
Sobre la droga, Martín Hopenhayn
apunta que es un fantasma que se levanta amenazador porque hay una falsa
percepción que desvirtúa las cifras verdaderas; se trata más bien de sus
resonancias simbólicas, dice el autor.[1]
Pero es que, como ha planteado
Reguillo, el deseo (según la filosofía Cartesiana) participa en la construcción
de los miedos, puesto que se trata de una lucha individual entre la voluntad y
el apetito, en la que el temor se fundamenta en que la avidez de placer pueda
finalmente ser la ganadora.
A este temor Hopenhayn lo
identifica como la punta del iceberg: alcanzar la felicidad ofrecida por todos
los medios estimulantes del consumo y, al mismo tiempo, religarse con
necesidades primigenias vinculadas a la fiesta y el ritual a las que solo la
droga parece suplir.
A este conflicto Hopenhayn lo ha
llamado: síndrome de deshabilitación
anímica; culto a la obtención inmediata de placer (en el que los medios
publicitarios tienen mucha influencia); jóvenes que circulan por la gran ciudad
huérfanos de relato y carentes de empleo; y merma
o pérdida de rituales de comunión y de pasaje en una sociedad secularizada
(2002, pp. 74- 75)
Los medios con una carga conservadora
muy potente, de la que suelen participar los valores cristianos con bastante
perseverancia, modelan buena parte de las percepciones fantasmales a las que se
refieren Reguillo (con respecto a la percepción de inseguridad) y Hopenhayn (en
relación con la punta del iceberg y el caballo de troya).
Producto de esta generación de
miedos proliferante se desata la violencia.
Una de las formas es la apuntada
por Beatriz Sarlo, quien ha señalado que hay una respuesta a la no
funcionalidad de los aparatos y promesas de la modernidad que va desde lo
mágico-religioso hasta soluciones armadas como suplentes de los aparatos
formales o como producto de “la crisis de legitimidad de toda autoridad”
(Sarlo: 2001, p. 60).
En el marco de lo cultural apunta
Sarlo que, las nuevas formaciones en este ámbito están estrechamente vinculadas
al espacio audiovisual, pues “ofertan a los sentidos lo que no pueden encontrar
en otra parte o que no son aceptados ni creíbles si vienen de otra parte”
(Sarlo: 2001, 61), y es desde allí desde donde se están dando las
interpretaciones autorizadas.
De modo que esos miedos que “son
individualmente experimentados, socialmente construidos y culturalmente
compartidos” (Reguillo: 2002, p. 32) en la actualidad, tienen mucho que ver con
lo que, sobre todo la televisión proyecte ante nuestros ojos.
El programa de tv descrito al
inicio, responde a los vacíos de los que se aprovechan sectores como las sectas
fundamentalistas que, semejante a la droga, se ubican en el lugar de las
carencias más inmediatas. Habiendo ganado esa posición de confianza por parte
del espectador, la emergencia de juicios se da sin ningún tipo de pudor.
Los medios masivos han tomado las
esferas de la discusión pública y simulan el saber desde su recinto de
espectáculo para alimentar la adicción por la violencia que se proyecta hacia
lo real desde lo imaginario nutriéndose de los escurridizos miedos.
Albeley Rodríguez
Junio, 2009
Referencias
Garbay, Susy, “Migración, esclavitud y tráfico de
personas” en Globalización, Migración y
derechos humanos, Quito, Programa Andino de Derechos Humanos Editor -UASB, 2004, pp. 262- 319.
Hopenhayn, Martín, “Droga y
violencia: fantasmas de la nueva metrópoli latinoamericana” en Espacio urbano,
comunicación y violencia, Pittsburg, Instituto internacional de literatura
iberoamericana, 2002, pp. 69- 87.
Reguillo, Rossana, “Los miedos
contemporáneos: sus laberintos, sus monstruos y sus conjuros” en Entre miedos y goces. Comunicación, vida
pública y ciudadanías, Bogotá,
Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2006, pp. 25- 54
Sarlo, Beatriz, Contrastes en la
ciudad en Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura, Buenos Aires,
Siglo XXI, 2001, pp. 49- 91.
[1]
Es alarmante saber que la condena para quien porta diez gramos de algún
estupefaciente tiene una pena mucho más dura y mayor (16 años) que quien
trafica con personas (máximo 10 años), como lo ha anotado Susy Garbay “frente
al Estado es más grave traficar droga que traficar personas para prostituirlas
o exportar migrantes de forma ilegal” (2004, p. 267).
Una escena inicial de El enigma de Kaspar Hauser de Herzog (1974)
se entreteje con algunas reflexiones y lecturas acerca de la ciudad:
El
adolescente es dejado por un hombre en el medio de una calle de la
Núremberg de 1828, después de haber
vivido dieciséis años ―toda su vida― en un sótano, sin contacto humano alguno. Otro
hombre se le acerca y al notar la carta en su mano detecta una dirección y se
la indica, pero Kaspar no se mueve, y no se mueve porque no sabe ni entiende el
espacio del que se le habla.
Tal situación nos hace pensar en las
habilidades para estar y andar en la ciudad, en el medio civilizado y moderno por
excelencia. A esas habilidades hacen referencia autores como Benjamin en “El
flaneur” y Bauman en “Espacio/tiempo”.
Benjamin señala que es necesario que
todos en la ciudad entren en la dinámica del que sabe observar como un
detective: saber de las trampas, tiempos y meandros de la urbe es imperativo dentro
ese espacio en crecimiento inquietante y amenazador; saber las leyes de la
circulación en las avenidas y pasajes; no dejar huellas y estar al tanto de
cómo detectar las del malhechor – dice Benjamin– puede ser determinante para
vivir la ciudad en padecimiento o placenteramente, según la perspectiva elegida.
Bauman, por su lado, apunta las características de los lugares émicos, fágicos, los no-lugares y
los espacios vacíos[1]
que se
han posicionado en nuestras ciudades actuales y que borronean cada vez más las
posibilidades de desarrollar el arte de la “civilidad”, es decir, de
intercambiar en el espacio público disfrutando la compañía de los otros por
conocer.
Esa
desaparición de las dinámicas públicas según Bauman se debe a la instauración
de “la política del miedo cotidiano” referida por Zukin. “El peligro
representado por los extraños es una clásica profecía de autocumplimiento”
(Bauman: 2002, 115) que decreta de antemano que el otro es una amenaza que se
puede confirmar en cada suceso.
Esta
creencia gravita permanentemente en las lógicas de las ciudades y genera un
autoencierro simbólico y concreto cada vez más enfático que prolonga y
complejiza el modelo reticulado, disciplinado, de control de las relaciones que
estableció la peste a fines del siglo XVIII[2].
Pero,
sobre todo, “la política del miedo cotidiano” exige unas habilidades diferentes
a las de aquel flaneur que deambulaba
atento, contemplativo y observador en los inicios de la ciudad. Solo los
transeúntes del centro comercial recuerdan, en versión distorsionada, aquella
actitud. En el resto de la ciudad, las habilidades de sus ciudadanos obedecen a
la comprensión de la violenta vertiginosidad impuesta por los mecanismos que
rigen a los lugares que la conforman.
También
Martín Barbero en “Transformaciones de la experiencia urbana” apunta ideas con
respecto a la autoexpulsión de las ciudades por parte de sus habitantes a causa
de los miedos.
Los
miedos moldeados desde los medios contemporáneos son entonces una especie de
nuevo componente de las habilidades por desarrollar al vivir en la ciudad.
Pero
la inmovilidad de Kaspar Hauser no tiene asidero en el miedo, pues no sabe qué
amenazas le pueden aguardar, simplemente su reducida experiencia del espacio le
impide comprender sus actuales posibilidades de desplazamiento, de las
direcciones que puede seguir y las que no, de las relaciones que puede
establecer y de las que debe abstenerse. Ha vivido desde su nacimiento en un
confinamiento semejante al descrito por Foucault destinado a los leprosos expulsados de la civis o a los presos de Guantánamo.
Si
Kaspar Hauser hubiera sido abandonado en alguna de las calles de nuestras
ciudades actuales, probablemente, hubiera entrado en colapso inmediato, no
hubiera podido vivir la experiencia de ingresar en la civilización como lo soñaron
sus benefactores. Seguramente hubiera quedado petrificado ante la velocidad y
agresividad contemporáneas que se cruzan entre la retícula del orden ideal de
los administradores de lo público y el caos orgánico que retorna incesante a
las formas informales y ruralizadas, es decir, que transgreden los diseños en
un forcejeo como el que tendrían entre un cuadro de Jackson Pollock y uno de
Mondrian, uno escupiéndose sobre otro; otro superponiéndose rígido y armado al
uno, sin posible claridad.
Albeley Rodríguez
Mayo 2009
Referencias
Bauman,
Zygmunt, “Espacio/tiempo” en Modernidad
líquida, Buenos Aires, FCE, 2002, pp. 99- 119.
Benjamin,
Walter, “El flaneur” en Poesía y
capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus Ediciones, 1991, pp. 49 -83.
Martín
–Barbero, Jesus, “Transformaciones de la experiencia urbana” en Oficio de cartógrafo. Travesías
latinoamericanas de la comunicación en la cultura, Bogotá, FCE, 2003, pp.
273- 297.
Foucault, Michel, “El panoptismo” en
Vigilar y castigar: nacimiento de la
prisión, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2005, pp. 199- 230.
Herzog, Werner, Kaspar Hauser,Jeder für sich und Gott gegen alle (El enigma de Gaspar Hauser), Alemania, Productores/Distribuidores: Filmverlag der autoren, Cine internacional,Werner Herzog Filmproduktion,
Zweites Deutsches Fernselen, 1974, 110 min.
[1] Bauman
apunta esta lectura, por un lado, desde las estrategias para enfrentar la
otredad trabajadas por Lévi Strauss en Tristes
Tropiques en las que se encuentran las estrategias émicas, que consisten en el “vomitar” a los otros ineluctablemente
extraños (en el caso de los espacios de la ciudad se trataría de aquellos que no
le pertenecen a nadie porque están “blindados” ante la “civilidad”) y las
estrategias fágicas que, al contrario
de las anteriores, funcionan desde el “devorar” al otro borrando lo diferente
(en el espacio de la ciudad, se entenderían como aquellos donde la dinámica del
consumo ingiere voraz a los sujetos igualándolos). Y, por otro lado, los no-lugares (siguiendo a Marc Augé) que son
aquellos espacios desidentificados, en
los que no hay posibilidad de habitar con duración. Finalmente, el autor añade
los espacios vacíos (atendiendo a
Kociatkiewicz y Kostera), es decir vacíos de sentido, porque no forman parte
del marco de la dinámica social, pues están fuera de la vista y experiencia
habitual de los transeúntes.
[2]
Michel Foucault, “El panoptismo” en Vigilar
y castigar: nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI Editores,
2005,pp. 199- 230
La pretensión de conseguirle un nombre adecuado a este lenguaje es a menudo expuesta en los encuentros reflexivos que lo rondan. Sin embargo, el arte delperformance tiene tatuada la indefinición.
Parafraseando a Roselee Goldberg, el performance es una modalidad del arte llena de permisos, variables interminables, límites infinitamente móviles.[1]
Felipe Ehremberg reflexiona al respecto apuntando que es más pertinente la designación performance art,porque la palabra performance a secas en inglés, tiene la clara acepción de desempeño,[2] lo cual excluye varias posibilidades y características de este arte.
La palabra performancetiene una raíz francófona que funciona de la siguiente manera: per = totalmente y fournier = completar. Perfournier significaría algo parecido a “ejecución de un acto logrado” pero, sobre esa aseveración, es posible que se inicie un encarnizado debate, ya que para algunos significa lo diametralmente contrario.
Sin embargo, sobre la palabra “performance”, Diana Taylor hace una extensa reflexión en la que menciona que tiene acepciones que resultan muy diversas, e incluso disímiles, según el campo en el que es utilizada.[3]
En el ámbito del comercio y los electrodomésticos se utiliza para decir que una cosa se comporta de acuerdo a su potencial; en la asesoría de política, el performance viene siendo el estilo del político, que garantiza o no el éxito del mismo; en el terreno de la filosofía, performance es un análogo de performatividad y/o performativo, es decir, la condición repetitiva y programadora del lenguaje;[4]
en las artes escénicas y de la representación, se entiende por performance el desempeño de alguna habilidad o condición en el espacio público.
Pero en el campo del arte contemporáneohay una serie de discusiones sobre si llamarlo performance a secas, performance art, arte del performance, arte-performance, arte-acción, arte accional, etc.
Esas búsquedas exceden el estricto vínculo con la denominación pues, sobre todo, intentan una mayor comprensión de las problemáticas conceptuales y estratégicas del lenguaje en cuestión.
Sin una traducción precisa al castellano, performance es la designación que más se ha generalizado, aunque a secas en inglés no precise todo lo que implica el lenguaje al que me quiero referir. Pero, además, Taylor apunta astutamente que, desde la postura latinoamericanista, las prácticas artísticas de la acción, desplegadas en este lado del mundo, resemantizan la palabra performance generando una desestabilización en el conocimiento asegurado de los angloparlantes sobre los sentidos, e incluso el género (la y el performance), de ese vocablo en su idioma.
mexicanos prefieren llamar a sus propuestas arte-acción. Plantean que es necesario encontrar un modo para llamar aquella modalidad artística desde el locus de enunciaciónespecíficamente latinoamericano,[6]
con sus particularidades culturales, políticas y sociales.
Lo cierto es que, para el arte contemporáneo, resulta importante esa característica tan escurridiza de la palabra performance que indefine (e incluso podría decir que des-define) a ciertas propuestas creativas y saberes científicos para fugarse de los cánones.
La palabra performance expone así, frontalmente, el desafío de las propuestas del arte que es impertinente y rebelde ante el logos, cuando provoca inseguridaden quien pretende nombrar certeramente aquellas prácticas sin poder lograrlo del todo.
De manera que, adhiriéndome a los sentidos políticamente transgresores que Diana Taylor ha aludido sobre este término, también yo llamaré aquí performance (a veces arte-acción) a esta modalidad del arte contemporáneo.
Pero, qué es el performance
Siendo este lenguaje tan resbaladizo, solo mencionaré algunos de sus aspectos recurrentes. Elperformance es un arte desinstitucionalizado;[7]
lo cual queda claro en su vocación contra-representacional, antimimética y anti-narrativa;[9]
también en su temporalidad discontinua, siempre abierta a lo que suceda en la interacción; en su guión elástico y en la espacialidad que juega con contextos más amplios y flexibles según la situación en curso; en la estética anti-espectáculo;[10]
en las intenciones de sus ejecutores-creadores, cuyas motivaciones muchas veces se insertan en el ámbito de los debates públicos, colectivos y urgentes, lo que hace que las relaciones con quienes experimentan la acción sean más directas, en tanto que suelen ser las preocupaciones cotidianas de la mayoría.
Pero por otro lado, el arte-acción (quizá deba decir: el que me interesa) es un saber desestructurado a propósito, un saber rizomático que se vale de otros saberes, los atraviesa y los pervierte, para producir mutaciones en el conocimiento y en las relaciones entre los mundos. Es decir, de proponérselo, puede ser un saber vampiro en el sentido en el que Beatriz Preciado[11]
describe a los saberes que no se subyugan y que, al contrario, se sitúan en los pliegues de las epistemes hegemónicas para extradisciplinarse (Rolnik, 2007) y dar paso a las enunciaciones de los llamados por Foucault “anormales”, es decir todos los que no encajen en el modelo ideal de persona obediente a los mandatos de raza (blanca), clase (alta), género (másculino), heterosexualidad, estado civil (casado), edad (adulta) y alta cultura; tampoco aquellos con alguna discapacidad entran en el esquema.
Pero el performance aflora distintos señalamientos, desde posturas diversas, que han experimentado múltiples variaciones en el tiempo.
Variaciones en el lenguaje del performance
Las manifestaciones performánticas, cargan en su genealogía la hibridación de diferentes corrientes y saberes. Josefina Alcázar lo dice del siguiente modo: “Hay que aclarar […] que el performance no es heredero de manera directa y lineal de un solo movimiento artístico que surgiera en algún lugar en particular” (Alcázar, 2001: 27).
Es desde esa maraña de herencias de las dinámicas del arte y del conocimiento, que las maneras performánticas se hacen irreverentes ante lo ya sabido. Es por eso que, a menudo las manifestaciones del performance son políticamente incorrectas; más que inter-disciplinarias o in-disciplinarias son extra-disciplinarias[12]
o trans-indisciplinarias (como ha propuesto recientemente - 2010- la artista Argelia Bravo) y avanzan en el descreimiento de las identidades fijadas y de las normas establecidas por el Estado-Nación, es decir que se sitúan en la posición de los agentes desnaturalizadores del sistema moderno de control biopolítico y de las inercias culturales.
Margarita D’Amico, expresó en una charla dictada en 2007 una síntesis veloz de los antecedentes del performance:
Antecedentes remotos: rituales mayas, ceremonias aztecas, ceremoniales de los pueblos de África, culturas aborígenes, costumbres ancestrales en general.
Antecedentes modernos: teatro de la crueldad (Artaud), happenings de los 60 (Kaprow), acciones del grupo anti-arte Fluxus, mística Zen, imaginería de ciencia -ficción, movimiento punk y otros.[13]
Aunque las referencias expuestas por D’Amico pueden, grosso modo, considerarse pertinentes pienso de gran relevancia la mención de los movimientos creadores surgidos de las exploraciones y demandas de los diversos feminismos a partir de los años 60 del siglo XX.
Si la performance tal y como es descrita por Rivière es un mecanismo de defensa, para finales de siglo habrá adquirido un carácter reflexivo volviéndose así un verdadero instrumento de contestación social y de transformación del espacio público. Quizás sea esta conciencia performativa de la feminidad la que permita explicar la relación constitutiva entre activismo feminista y performance, si hemos de confiar en Eleanor Antin cuando afirma: “Prácticamente fueron las mujeres del sur de California las que inventaron la performance”(Preciado, 2004: 6).
Independientemente de esa afirmación historicista de Antin sobre un lugar específico del que el performance es originario, me interesa resaltar que Beatriz Preciado, en el texto citado, hace referencia a las propuestas de las artistas o colectivos activistas y artísticos feministas como estrategias de transformación política alrededor del irreconocido sujeto femenino.
Me llama la atención, especialmente, la reseña de Preciado sobre la experiencia Woman House Project, un planteamiento llevado adelante por Judy Chicago en 1969 en el marco del primer curso de arte feminista del Fresno State College. Una exigencia que hizo la artista, entre otras artistas y colectivos creadores feministas, motivada por la exclusión de las mujeres del circuito de producción y difusión del arte. En esa experiencia las discusiones y propuestas salieron del espacio académico para dinamizarse desde la cocina de la artista, colocando en cuestionamiento la estructura institucional de la universidad como aparato controlador del conocimiento a favor de sus ideologías machistas por lo que, desde allí, desde la cocina, se produjo una propuesta de invención del sujeto político feminista.
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Vicky Hodgetts, From Eggs to Brist, 1972(Woman House Project, 1971)
Estas propuestas que fueron llamadas luego “feminismo esencialista” debido a que se anclaron en un enfoque excluyente desde la heterosexualidad,[14]
fue ampliado por las perspectivas del postfeminismo al desplazar los términos dicotómicos, para incluir en el debate estrategias deconstructivistas de los estereotipos biologicistas de lo masculino y de lo femenino.
Es necesario decir que en la actualidad, en diversos campos del conocimiento ya esas posturas también son cuestionadas y exigen aproximaciones críticas transversalizadas, esto es, que reconocen y crean desde los lugares de enunciación de aquellos cuerpos que han sido oprimidos desde más de un aspecto. Tal es el caso de Giuseppe Campuzano un artista, filósofo y travesti peruano que a través de su Museo Travesti del Perú hace una revisión genealógica de las prácticas de discriminación y tortura hechas sobre los cuerpos travesti desde la colonia hasta la actualidad. También la mexicana Jesusa Rodríguez propone sus arte-acciones en un sentido semejante siendo mujer, lesbiana, indígena, latinoamericana; y Liliana Angulo, una afrocolombiana, quien tiene planteamientos sobre su condición de artista mujer negra con necesidades de exteriorizar los diversos mecanismos de la mentalidad colonial que perviven en la sociedad actual y sus jerarquizaciones; y las propuestas de Argelia Bravo donde, por ejemplo, destaca la experiencia vivida por una transformista en Caracas cuando fue atacada en todo su cuerpo con las mordidas de nueve perros, justo el 12 de octubre de 2004 (cuando colectivos afro-indígenas decidieron derribar la estatua de Colón) asociándolo al nodo historiográfico que es la tortura de aperreamiento aplicada en la América colonial sobre los cuerpos considerados sin alma (poco menos que animales) de los negros esclavos al que el cuerpo de la trans actualizó con la investigación de Bravo en nuestro siglo.
* * *
Pero, volviendo a la revisión de la trayectoria general del performance, el teórico polaco Tadeusz Pawlowski colocó en contraste al “performance heroico” de los años 60, con el de los años 80. Apuntaba, en uno de sus textos, quesi el performance heroico se caracterizó por la participación individual, el contacto sin mediaciones con el público, la no profesionalidad de esta práctica y la actitud asombrada y pasiva del espectador; en el caso de la mayoría de las acciones de los 80s, era reiterado encontrarse con propuestas colectivas, mediadas por recursos audiovisuales diversos, conocimientos profesionales del performance conjuntamente con el dominio de los recursos tecnológicos disponibles para el momento y artistas que envolvían al público en una propuesta de coparticipación.[15]
En Venezuela, María Elena Ramos dio cuenta de la insistencia de los performer venezolanos de los 80, quienes se preocupaban por hacer del arte-acción un medio de comunicación,[16]
lo que mantuvo sin variaciones la polaridad artista (emisor)-espectador (receptor).
En Latinoamérica, artistas como Hélio Oiticica, Ligya Clark y Cildo Meireles en Brasil, Marta Minujin en Argentina, Antonieta Sosa, Juan Loyola, Marco Antonio Ettedgui, Carlos Zerpa en Venezuela y muchos otros, trabajaron sobre el intento de una reconfiguración del campo del arte, marcando su posición fuera de las estructuras del confinamiento autista.
Lo que puedo acotar sobre las visiones generales de la historia y las características del lenguaje del performance, es que en la actualidad creo que no son las más precisas puesto que excluyen de sus revisiones los contextos en los que se gestaron. Es por eso, precisamente, que he hecho una breve mención del performance feminista, como un ejemplo que ha tenido persistencia hasta la actualidad, siempre marcado por las mutaciones de su tiempo y espacio y también a las nuevas posiciones de transversalización de los lugares de enunciación.
En la actualidad
Actualmente las variaciones tecnológicas son mucho más amplias que las disponibles en los pasados años 80, la web-cam, por ejemplo, involucra posibilidades de un contacto distinto con quien ve y se implica en una acción de arte. En Venezuela la artista Ana Alenso realizó una acción en línea desde el Museo de Arte Contemporáneo para un festival organizado por PerfoArtNet en 2008; su performance consistió en el des-ocultamiento, pedazo a pedazo, de su cuerpo en movimiento.
Ese mismo año el artista Juan Carlos Rodríguez, conocido por sus propuestas de creación colectiva a partir de la implicancia en un medio social específico y de la comprensión de las complejidades socioculturales del mismo desde la invivencia, realizó una serie de video-performances sobre los conflictos fronterizos de la región llanera del país desde una aproximación autobiográfica que incluía la crítica al aislamiento del arte contemporáneo; el medio para mostrar este planteamiento fue la cámara de su celular.
Es decir, esos son solo dos ejemplos muy distintos de una amplia diversidad de posturas y prácticas que caracterizan la expresividad del performance de la actualidad.
Esta amplísima gama va desde luminosas, espectaculares, presentaciones diseñadas para destacar las bondades del último modelo de automóvil, teléfonos celulares o productos de maquillaje; pasando por la calculada puesta en escena que incluye diversos implementos simbólicos puestos a funcionar por la presencia, acción y discurso de algún político; los despliegues de creatividad visibles en las manifestaciones populares, hasta las planteadas por los artistas del performance, entre las que también hay una diversidad incalculable de modalidades.
Particularmente me interesan aquellas que incorporan cuestionamientos y llamados de atención de carácter relacional y contextual, como aquellas que trabajan sobre demandas de tipo ecológico; las nuevas problematizaciones sobre el propio campo del arte; las recuperaciones actualizadas de los planteamientos acerca del género y las performances feministas; las arremetidas contra las hegemonías políticas y económicas; escudriñamientos a campos culturales ocultados; las indagaciones sobre los nuevos procesos históricos e identitarios; debates en torno a los medios masivos; las propuestas de carácter decolonial; las exploraciones sobre las corporalidades posthumanas;[17]
las diversas estrategias para la corrosión a los sistemas institucionales; las vinculaciones menos autosuficientes con respecto al público y otra infinidad de planteamientos que incluyen toda clase de cruces que se le escaparán a la histeria moderna de clasificación y orden reticulados.
¿Qué pasa con el cuerpo?
Desde el performance, es posible remover las ideas y usos paralizados del cuerpo para proponer revisiones de los modelos imperantes de subjetivación,[18]
ofreciendo posibilidades alternas que difieren de los patrones que reproducen las desvalorizaciones, los disciplinamientos y los controles.
Pero dentro de las recodificaciones de las que es capaz este lenguaje del arte a través de las situaciones creadoras que desencadena, está el hecho de que se disponen en el lugar opuesto a las percepciones culturales habitualesy son capaces de desestabilizar creencias colectivas.[19]
El instrumento vital del performance es el cuerpo. La corporalidad constituye el espacio de donde emergen y se instauran los discursos identitarios y las ideologías. Pero se trata de un cuerpo que no se desliga del pensamiento ni de las emociones. El cuerpo es memoria latente y evidencia fundamental de las constantes transiciones de las mentalidades y los procesos políticos, históricos y culturales, es decir, las herramientas troncales para la contestación.
Incidir desde el arte.
Las acciones desatadas por los cuerpos reproducen o transforman modelos de subyugación.
Es decir, las acciones corporales desbordan el propio cuerpo para devenir acciones sociales y, aún las propuestas más inocuas y anodinas tienen una repercusión en los imaginarios sociales (aunque en el sentido inverso al más deseable).
Suely Rolnik apunta que
Las acciones activistas y las acciones artísticas tienen en común el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su dinámica de transformación se encuentra obturada. Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital, lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad (Rolnik, 2007: 6).
Son las diferentes micropolíticas del poder las que se ven comprometidas desde las poéticas políticas del arte del performance, esto por sus permanentes fugas, por los distintos dispositivos de develamiento crítico de las ideologías hegemónicas, esas que han sido legitimadas a través de la imagósfera anestesiante de lo masivo (Rolnik) y el valor suntuario de los objetos de arte (Suazo).
Así, la incidencia del arte en las dinámicas del campo social pasa por el deslindamiento de las relaciones predeterminadas de arte y política, marcadas por las correspondencias que expulsan a un campo del otro (la política es exterior al arte y viceversa).
Desde la posición de reconocimiento de la política en el arte, el mundo se resignifica al pasar por la interpelación y el desacomodo de los procesos de representación sociopolítica y las estabilidades de la imagen. Estos desacomodos son posibles al crearse desde dentro del arte mismo, hasta crear crisis irreversibles en la subjetividad.
Las propuestas performánticas más destacadas podrían ser aquellas que inciden en tensiones silenciadas, que burlan los mecanismos de domesticación y se arriesgan desde la interpelación, la impertinencia y la interferencia crítica.
Los regodeos de algunos artistas con la imagen bella, hecha para la contemplación pura no producen transformaciones, al contrario, reproducen los modelos que embelesan funcionalmente las capacidades de pensamiento posicionado.
Creo que si queremos que el arte sea una necesidad para la salud de nuestras sociedades, es necesario que se produzcan debates, creaciones y reflexiones en torno a cuáles son las producciones simbólicas que apoyamos y por qué lo hacemos.
Puesto que se trata de una elección, tenemos la posibilidad de hacer que el arte sea un poderoso canal de fortalecimiento de sociedades más equitativas, activamente reflexivas y desjerarquizadas, creo que es por eso que Guattari dijo alguna vez que “deberíamos recetar poesías [arte] como se recetan vitaminas” (Sao Paulo, 1982).
Albeley Rodríguez
Caracas, 16 de octubre de 2010
[1]Cfr. Roselee Goldberg, El arte del Performance, Barcelona, Ediciones Destino, 1996, p.9.
[2]Cfr. Felipe Ehremberg, “¡Per! ¡For! ¡Ma! Escombro vigesémico. La acción entre objeto y obra” en Lorena Gómez Calderón (Comp.), Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance, México DF, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001.
[3]Cfr. Diana Taylor, “Hacia una definición de Performance” en: Héctor Rosales y Guadalupe Corona(Coord.),Diversidad, cultura y creatividad, Cuernavaca, Morelos, 29 y 30 de marzo de 2001 disponible en http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.htmlEsta autora es profesora de Estudios del Performance en la University of New York pero también es fundadora y actual directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política(auspiciado por las fundaciones Ford y Rockefeller)el cual trabaja articulando la investigación, la expresiones de arte y la política, sondeando en las posibilidades del performance “como un vehículo para la creación de nuevos significados y la transmisión de valores culturales, memoria e identidad” Cfr. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/mision.
[4]También hay una serie de reflexiones diversas sobre el término performatividad: acción realizada para Austin; el poderoso efecto del habla como afirmación iterable de algún hecho para Derrida; o las prácticas discursivas, tanto en el habla como corporales, que ocultan las normalizaciones de determinados patrones culturales que han servido para la subyugación de unos (hombres, blancos, con dinero, heterosexuales, casados) sobre otras y otros, según Butler. El performance tiene la posibilidad de producir cambios hacia nuevas performatividades menos opresivas y jerarquizadas dentro de la estructura sociocultural.
[5]Se le suele llamar performer a quienes son practicantes del arte del performance.
[6]Sobre esto nuevamente cito a Diana Taylor cuando propone que entonces, como mecanismo contra- moderno-occidental, podría llamarse Ollín (palabra del Nahuatl que significa “motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida”, pero además es una deidad: “Ollin también se manifiesta a sí mismo/a como una deidad que interviene en asuntos sociales” (Taylor, 2007: 8). Taylor sugiere buscar palabras de idiomas no europeos como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara, Wayúnaiki, Pemón, etc. Cfr. Idem
[7]Entendiéndose como un arte que, aún después de su ya larga trayectoria dentro de los procesos del arte, continúa sin querer ingresar en los espacios consagrados del arte.
[8]Cfr. Carlos Zerpa, “Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel” en: Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, Performance y arte-acción en América Latina, México D.F., Exteresa/ Ediciones sin Nombre/Citru, 2005, pp. 33- 47.
[9]Aunque algunos aspectos de esta modalidad han variado desde que Juan Acha elaboró sus análisis, compartimos algunos de los apuntes sobre lo que él prefería llamar arte de las acciones corporales. El autor hacía referencia a que éste no representa, ni narra, menos aún entretiene. Decía que debe ser desligado de la danza y el teatro puesto que aquellas están dentro de las consideradas artes mayores, mientras que el arte de las acciones corporales sería algo así como un arte deliberadamente bastardo. Asimismo señalaba el rechazo que estas acciones ejercían sobre los tabúes, generando nuevos conceptos e interrogantes. Cfr. Juan Acha, “El arte delas acciones corporales”en Rev. Arte en Colombia, N° 5, Bogotá, octubre 1988.
[10]El performance es anti-espectáculo en cuanto a que el espectáculo es una representación engañosa, en la que se rearticulan, en el plano de la apariencia, elementos fragmentarios de la experiencia vital, en función de la construcción de una imagen completa, unitaria e ideal de la vida. Cfr. Alselm Jappe, “El espectáculo fase suprema de la abstracción”, disponible en: http://caosmosis.acracia.net/wp2pdf/texto_de_caosmosis.pdfPero quizá más importante aún sea que “la entera vida humana se halla subordinada a las leyes que resultan de la naturaleza del valor” (Jappe, 1993: 5). Además, el espectáculo, en tanto que representación, genera un canal de comunicación unilateral en el cual su fantasmagoría embelesante suele ser la única voz autorizada. Aunque es preciso decir que no creo en la satanización de ningún medio per se, ni que los artistas tengan el poder de liberar a los posibles alienados por los medios masivos. Pienso que el lenguaje del performance estimula las capacidades críticas, al exponer lo que estas mediaciones reificantes velan, aún si este arte se vale de las estéticas y técnicas de la espectacularidad (esto, siempre que no se limite a un enganche en los efectismos anestésicos propios de las fórmulas del espectáculo comercial).
[12]Suely Rolnik apunta que la noción de extradisciplinariedad propuesta por las prácticas artísticas contemporáneas responde a la necesidad de ditinguir la posición de ciertos artistas que han notado en las tendencias de multidisciplinariedad, interdisciplinariedad un juego de mezclas y actitudes de diversas disciplinas que sostiene y reproduce los mismos modelos epistémicos sin incidencia crítica real y de la indisciplinariedad, demasiado viceral en su antidisciplinariedad para generar los efectos buscados. Estas posiciones han logrado que, al contrario de lo que puedan pretender sus expositores, los planteamientos sigan siendo instrumentalizados en función de las dinámicas del mercado del arte. Cfr. Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, 2007, disponible en: http://transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es#redir Sin embargo, quizá haya que tomar en cuenta reflexivamente la idea expuesta recientemente (2009- 2010) por la artista venezolana Argelia Bravo. La artista en su exposición Arte Social por las trochas Hecho a Palo, Patá y Kunfú decidió autodenominarse transindisciplinaria refiriéndose al aprovechamiento de los saberes científicos, pero en función de una crítica que devele sus propias falencias (falencias que responden a un modelo ideológico por desenmascarar) y al cruce desarticulador de las estructuras positivistas que se han dado por sentadas, del lo cual el arte es capaz, en aras de la producción de conocimientos alternos, inclusivos e insumisos.
[13]Cfr. Margarita D’Amico, “PerformanceArt: La revancha del cuerpo creador” en Charlas sobre performances en la Organización Nelson Garrido, 2007, disponible en:http://blog.organizacionnelsongarrido.com/?p=121
[14]Cfr. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 531.
[15]Cfr. Tadeusz Pawlowski, “El Performance” en: Criterios N° 21-24, La Habana, enero 1987-diciembre 1988, pp. 154 -179.
[16]La autora apuntaba, más bien, la comunicación como un deber ser del performance, destacando distintos modos en que los artistas entrevistados para la ocasión lo entendían: “Espero ser visto como un comunicador, un copartícipe del caos vivencial” declaró Carlos Zerpa. Ettedgui por su parte señaló: “No soy un conceptual, soy un comunicador, un informador”. María Elena Ramos, Acciones Frente a la Plaza. Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano, Caracas, Fondo Editorial FUNDARTE/ Alcaldíade Caracas, 1995.
[17]El término posthumano responde a las recientes prácticas biotecnológicas. Vásquez Rocca apunta que el cuerpo ha dejado de ser natural, como consecuencia de las modificaciones de todo tipo, experimentadas en la actualidad (por ejemplo, con la alimentación agrotecnológica, las intervenciones médicas o quirúrgicas y las diferentes extensiones tecnológicas que interconectan los cuerpos). El cuerpo hoy está volcado casi en pleno hacia su exterioridad (ya no mi cuerpo, sino el cuerpo), una exterioridad que oscila entre el humano, lo animal y la máquina. Estas nuevas condiciones del cuerpo revelan también dinámicas biopolíticas irreveladas y nuevos horizontes éticos surgidos tras la muerte del humanismo (apoyado en la cultura letrada y en la historia de los grandes relatos). Esta condición está siendo explorada críticamente por distintos artistas, entre los que destacan Orlan y Stelarc. Con sus planteamientos, estos artistas suelen apuntar a la “deriva identitaria [actual] de los cuerpos” (Vásquez Rocca, 2008: 327) y a la inevitable caducidad de su afirmación.
[18]La artista conocida como Orlan es una de las exponentes más relevantes del tambaleo de los discursos establecidos en torno a la identidad. Ella ha cambiado su apariencia en varias ocasiones a través de diversas cirugías plásticas efectuadas en galerías de arte hasta llegar al punto de no reconocerse frente al espejo; con lo que se ha deshecho de la idea fija de identidad y, también, de imagen ideal de belleza femenina que “es una proyección de las fantasías masculinas recopiladas a través de los siglos en mito, arte, religión” (Kauffman, 1998: 90).
[19] Por ejemplo, las “representaciones extremas de la corporalidad quieren contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal excluyente del cuerpo sano y joven, el cuerpo narcisista, y reivindicar esa parte maldita sometida a la temporalidad, al dolor, y en último extremo a la muerte” (Vásquez Rocca, 2008: 326).
