sábado, 3 de noviembre de 2012

arte, universidad, ¿censura?*


  
                Por Albeley Rodríguez


Es feo ser digno de castigo, pero poco glorioso castigar.

Michel Foucault


¿Cuál es el objeto del arte? Creo que si la reali­dad golpeara directamente nuestros sentidos y nuestra conciencia, si pudiésemos entrar en comuni­cación inmediata con las cosas y con nosotros mis­mos, creo que realmente el arte sería inútil.

Henry Bergson


La censura devela miedo a aquello que se cree ser incapaz de controlar, es miedo ante la amenaza que representa, para la autoridad, el reto de pensar y escuchar lo que los ilegibles otros puedan plantear. Sin embargo, las diferencias no se salvan con la represión y el silenciamiento a través de las imposiciones del poder, ejercido por unos pocos, sin elaboración argumentativa y apenas basadas en una ignorancia que, a fin de cuentas, daña a todos.


Pero lo peor quizá sea que la censura y la coerción funcionan del mismo modo que una enfermedad a la cual no por ignorarla desaparece y, al contrario, se corre el riesgo de dejarla crecer por no estudiarla con detalle para tratarla adecuadamente. Entonces la enfermedad se hace visible y palpable a la fuerza y, en muchos casos, irremediablemente.


            El arte es mucho más que objetos decorativos para la antesala de consultorios médicos. Sus estrategias y propósitos, aunque  ampliamente heterogéneos, tienen en común la necesidad de investigar a partir de las grietas, espacios invisibles a los que las fronteras propias de cada parcela disciplinada del conocimiento han blindado sus accesos, en aras de no perder su perímetro de poder.


Una de las gestas fundamentales abiertas por los lenguajes del arte contemporáneo, fue la ruptura radical con la mimesis[1]. Como lo señaló el filósofo Jean Baudrillard, las imágenes pasaron de ser un espejo de lo real, a ser lo real propiamente dicho. Es decir, hoy todo es tan total y pornográficamente visible que el arte, desilusionado de la estética, ha tenido que mover sus posiciones, colocarse a contrapelo de la inercia, para poder generar tiempos y espacios alternos que propicien la reflexión crítica sobre las cosas del mundo.


Entre las herramientas del arte contemporáneo que afrontan con mayor fortaleza la plaga de imágenes que están configurando lo real, está el cuerpo.


Ya desde el siglo XIX el cuerpo viene generando escándalos que atañen al género, a la clase, a la raza, pero también a la propia condición de corporeidad que se planta ante la dicotomía cuerpo-razón, una disyunción hipócrita que al negar y reprimir este factor constitutivo y determinante del ser ha dejado lamentables consecuencias en la humanidad.


Pronto me vienen a la memoria dos obras custodiadas por el Musee d’Orsay (París): la Olympia de Edouard Manet (1863) y una pequeña pinturita de Gustave Courbet, atesorada por Jaques Lancan durante una época, y titulada El origen del mundo (1866). Estas, entre muchas otras obras, sufrieron las escandalizaciones puritanas de aquel siglo. Las alarmas iban desde el hecho de usar como modelo a una mujer común de clase baja, pasando por la factura del cuadro (en aquel entonces considerado vulgar), hasta la presencia y actitud cercana de la mujer negra que acompañaba a la dama blanca en el diván; o la estupefacción frente al realismo crudo y directo de Courbet, ante ese fragmento de un cuerpo femenino sobre una cama desordenada, con la vulva en primer plano y los senos erectos asomándose más discretamente un poco más allá.


Sin embargo, y a pesar del surgimiento de algunos neoconservadores en las redes sociales e Internet, que hoy se manifiestan contra la publicación de estas obras (sobre todo la segunda), estas gazmoñerías han quedado como curiosidades risibles, pues los valores simbólicos, históricos y culturales de estas obras son avasallantes[2].


Hay que decir también que el uso del cuerpo de la mujer como objeto de contemplación y placer en los salones de propiedad masculina, así como la supresión de su derecho a ser sujeto (en todos los sentidos) por parte de la sociedad patriarcal, ha sido, necesariamente, otro elemento que las mujeres artistas –en su mayoría – han tomado como área de revisión, trabajo y creación (sobre todo desde los años 60 del siglo XX). Mencionaré a unas pocas: Rebecca Horn (alemana, 1944), Ana Mendieta (cubana-norteamericana, 1948- 1985), Orlan (francesa, 1947), Mery Nelly (estadounidense, 1941), Carolee Schneemann (estadounidense, 1939), Lorena Orozco (mexicana, 1967), las Guerrilla Girls (NY, 1984). Ellas y muchas otras son hoy ineludibles en la revisión de los procesos del arte actual.


Pero no solo las reivindicaciones del género femenino han tomado al cuerpo como bandera en toda su carnalidad y todos sus fluidos. Paul Chan (chino-estadounidense, 1973), un artista que trabaja desde un arte politizado con animaciones digitales, videos, teatro y el vínculo directo con comunidades como la de New Orleans tras el huracán Catrina, o la población iraquí para hacer una serie de videos de antes, durante y después de la guerra desatada por Bush. Chan ha producido también una serie de animaciones pornográficas presentadas en una instalación titulada Sade for Sade’s Sake. Estos trabajos han sido elaborados a partir de la estética de artistas modernos como Matisse. Esta propuesta vincula indivisiblemente el porno con la guerra, la destrucción del planeta, la discriminación sexual y el abuso infantil.


 


También están los trabajos de Stelarc y Orlan, muy diferentes el uno del otro, pero ambos se sitúan en las discusiones sobre nuestra realidad de cuerpos ya posthumanos, por intervenidos desde la medicina y la cotidianidad envuelta en tecnologías cada vez más insertos en nuestra biología.


 


En Venezuela ha sido cardinal el trabajo de la artista Argelia Bravo en relación con las consideraciones de los cuerpos transgénero y su denuncia sobre los abusos, destierros y asesinatos que estas personas sufren injustamente, debido a su diferencia no entendida. En este sentido y en este contexto, es apropiado recordar el performance Rosado Bravo (2004) en el que la artista se apropió[3] de la acción Atropometrías de Yves Klein, quien utilizó cuerpos desnudos de mujeres como pinceles teñidos con su patentado azul sobre lienzos. La artista imprimió sobre grandes pliegos de papel los desconcertantes cuerpos femeninos con falo de dos trans embadurnados con el color creado por ella: “rosado Bravo” (color con el que quería aludir a su indignación frente a las atroces discriminaciones ejercidas sobre aquellos seres humanos).



Recientemente el Centro de Arte Contemporáneo de Quito ha presentado una exposición de arte queer en consonancia con el evento internacional titulado Pensar lo Queer desde América Latina  (octubre, 2012), el cual fue organizado por la prestigiosa Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). En este evento tuvieron espacio, junto con  los académicos, artistas y realizadores de audiovisuales sintonizados con las investigaciones de la teoría queer, dedicada al abordaje de la movilidad de las identidades y su relación con el cuerpo biológico, pero también al cuestionamiento sobre asuntos como ¿qué cuerpos son los que importan a la sociedad?.


El cuerpo que se exilia de su instrumentalización, de la cosificación que lo hace objeto de consumo  irreflexivo, el cuerpo rebelde, ha sido motivo de ataques desde la entrada de la lógica de la modernidad (basada en la vieja invectiva platónico-cristiana). No obstante, estas rebeldías han sido, con frecuencia, catalogadas como obscenas por las autoridades más timoratas (alcaldías, bancos, universidades, medios de comunicación, etc.), en el intento por neutralizar sus efectos lo más rápidamente posible, pero logrando a menudo, el resultado contrario: que las propuestas cobren una potencia  a su favor y una visibilidad mucho mayor[4].


No solo el cuerpo a través del arte-acción o performance, también la instalación, las artes electrónicas y cibernéticas, el videoarte, la videoacción etc., han servido como medios para desestabilizar lo que se da por sentado. Son los llamados “nuevos medios” o, en otros casos “medios mixtos”, que tienen una trayectoria iniciada hace ya un siglo con los aportes precursores de artistas como Marcel Duchamp o John Cage quienes,  con otros, se rebelaron ante el arte canónico para avanzar sobre las necesidades que los nuevos tiempos imponían.


Los regímenes de la visualidad se vieron forzados a cambiar tras la aparición de la fotografía. Pero la aparición de cada nuevo elemento tecnológico hace aparecer nuevas exigencias tanto en la recepción como en la producción de arte, del mismo modo que modifica todas las dinámicas sociales. Así sucedió entre la aparición de la televisión, la invención del portapack y el videoarte, y así está sucediendo ahora con la Internet y  el hackerart, el net art, las teleacciones, los celulares y el videocelular, y otras formas aún sin nombre.


No se trata tan solo de una discusión basada en la fascinación por la tecnología de punta, sino de los planteamientos artísticos que detectan problemáticas que exigen ser aumentadas por la lupa de medios cónsonos con su dimensión.


Particularmente no soy defensora de medios específicos, sino de la libertad de su uso según las necesidades expresivas, puesto que hay medios que dicen mejor que otros, que hacen visible o audible lo que otros pueden más bien ocultar.


Diré, como habitante de un museo de arte contemporáneo, que no me imagino inmersa en la monotonía de las bellas artes, como si estuviera en el siglo XVII, recorriendo las salas sin poder ser interpelada por la capacidad de las estrategias y medios actuales del arte. Tampoco imagino reflexión alguna surgida de semejante estancamiento, quizá apenas desesperanza.


Me pregunto ¿Por qué hoy, en este mundo cargado de imágenes hasta la “ceguera”, la imagen de una madre amamantando (o mejor dicho, alimentando a su cría desde el acto más puro de amor) es desaparecida de su circulación en las redes sociales, y al contrario es estimulada, y nada censurada, la reproducción de cuerpos femeninos hipertrofiados y complacientes con los gustos del patriarcado para su uso en la publicidad de bebidas alcohólicas y cualquier otro producto?, ¿será porque es más rentable?, ¿es a favor del sostenimiento de estas absurdas contradicciones que las autoridades de ciertas academias en este país se manifiestan, al limitar los planteamientos de sus docentes (que deberían gozar de la libertad de cátedra) y el uso de medios y estrategias por sus estudiantes?


Qué puede alterar más el orden público: ¿el performance de una artista que usa su sangre menstrual para redimensionar la visibilidad de un problema hecho tabú, aún formando parte de un sistema natural, o las recurrentes imágenes “informativas” llenas del morbo por la sangre derramada por niños inocentes destrozados por bombas de guerras movidas por la intolerancia, la ignorancia, y el deseo de poseer los tesoros ajenos a cuenta de una auto-abrogada superioridad? ¿Las investigaciones de artistas que se empeñan en sondear los puntos flacos de los discursos religiosos, políticos y culturales que ahora nos dominan, o el abuso de poder y la doble moral de sacerdotes católicos que al mismo tiempo que mandan a cerrar exposiciones de arte, con la blasfemia como argumento, abusan de la fragilidad de los niños para darle gusto a sus cuerpos, enmascarados de asexuales tras la sotana?


Si el cuerpo, sus placeres y padeceres, sus fluidos y consistencias funcionan como resortes emocionales tan poderosos, se debe a que hacen tambalear un sistema de creencias (no de conocimientos) agotadas e incongruentes con las necesidades de nuestros tiempos. Estos asuntos deben ser revisados frontalmente, y los artistas serios son conscientes de esto.


Por otro lado, si los cuerpos desnudos, amantes o dolientes, o si el uso de medios no tradicionales en el campo de la creación fueran dañinos, habría que mandar a demoler el conjunto de templos de Khajuraho en La India (siglos IX al XII); confiscar las ánforas eróticas del estilo de figuras rojas griego (siglo IV aC), y también las cerámicas mochicas dedicadas a los mismos temas; destruir muchos de los frescos pompeyanos que destacaban las artes amatorias de las prostitutas en los lupanares (circa año 79 dC); quemar las acuarelas japonesas de talante erótico (siglo XIX); desaparecer millones de obras de importancia fundamental en video, fotografía, super 8 (los de Andy Wharhol entre ellos), así como incontables instalaciones del siglo XX y XXI producidas por artistas de todas las tallas… Asimismo, centros que son simultáneamente universitarios y de exposiciones de arte de “nuevos medios”, como ZKM en Alemania que, entonces, deberían ser incendiados o convertidos en cárceles. Pero, ¿podemos imaginar las consecuencias sociales de tal amputación?


No permitir el abordaje creativo de los problemas que el arte es capaz de brindar, junto con otras iniciativas de investigación, es develar el deseo de retornar a períodos superados del conocimiento, o la vuelta a modos de existencia subyugantes, para dedicar los esfuerzos a una vana reproducción de modelos que hoy en día están siendo discutidos, cuestionados y desplazados en todas partes del mundo.


Cerraré mi reflexión apuntando que es imprescindible que el espíritu de duda, curiosidad e investigación creadora regrese a los recintos universitarios de nuestro país. Sabemos que no existen las verdades absolutas y el objetivo de las universidades, desde sus orígenes, es justamente ofrecer la posibilidad de conocer todas las vertientes de pensamiento existentes, para estimular la floración de nuevos conocimientos ajustados a las necesidades de sus contextos.


Más que vigilantes epistemológicos, las universidades tienen el deber de actualizar sus epistemes y métodos (hoy más que nunca abiertos a los aportes de las “inter” y/o “trans” disciplinas, e incluso a las indisciplinas).


Tengo la convicción de que los avances y poderes imaginativos del arte actual, salvado de los atavismos de su campo, y más bien implicado con los problemas de la humanidad, pueden transformar concepciones equívocas en opciones de vida más felices.  Los ámbitos académicos, en varias partes del mundo, han venido agradeciendo este tipo de aportes, impulsados por el objetivo de ser más lugares propicios para la liberación a través del conocimiento, que templos para el cultivo de miedos paralizantes.



ABRB. Caracas, 01 de noviembre de 2012


*Este texto ha sido escrito atendiendo a una solicitud hecha por docentes y estudiantes de la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado (Barquisimeto, Venezuela), a propósito de su preocupación por las severas interpelaciones sufridas recientemente, debido a su interés en la investigación y uso de los “nuevos medios” y el cuerpo como lenguajes habituales.








[1] Pero hay que apuntar que, casi en el sentido contrario de la ruta tomada por el ámbito artístico desde la segunda mitad del siglo XIX para acá, en el gusto del público más amplio (aquel que no es estudioso de los procesos estéticos, galerista o artista), persisten ―como verdad indiscutible― patrones de lo que es o debe ser el arte, signados por cánones occidentales como la kalogathia (legada por el platonismo), es decir, es bello aquello que es bueno, y es bueno aquello que es bello, y si algo es bello y bueno, es verdadero, es perfecto; la figuración; ciertos esquemas artísticos neoclásicos (reflejos estéticos de los principios generales de la Ilustración, siglo XVIII); las naturalezas muertas al modo del siglo XVII holandés; los bucólicos y decimonónicos paisajes europeos y la idea de que solo hablamos de arte si nos referimos a los medios de la pintura, la escultura o, con suerte, las estampas.
[2]  Estas obras, como muchas otras que podrían encajar en nuestro tema de discusión, hacen parte de los debates cuya reflexividad alimenta la corriente de asuntos fundamentales en nuestro tiempo y nuestra sociedad.
[3] La apropiación es otra estrategia desarrollada por los artistas contemporáneos. Consiste en tomar obras de otros artistas para cuestionar o subvertir dinámicas dentro del campo del arte, desafiar las ideas en torno a la originalidad, retomar planteamientos de los artistas productores de la obra apropiada para avanzar sobre ellos, dialogar con otras realidades a partir de citas, etc.
[4] Es el caso de León Ferrari en Buenos Aires, artista al que una jueza, a pedido de la asociación Cristo Sacerdote, le clausuró una exposición (2004). “Ferrari agradeció al cardenal Bergoglio por la “publicidad” que dio a la exposición” que, por cierto, fue reabierta poco después por el gobierno con la apelación de que “la libertad de expresión debe proteger al arte crítico; y si es crítico es molesto, irritante y provocador”. La muestra multiplicó su público y generó nuevos espacios de discusión pública sobre los conflictos entre la represión religiosa, los derechos políticos y culturales, y el disimulo social y de los medios (García Canclini,  2011: 176).

lunes, 3 de septiembre de 2012

Volumen. Robóticas de Enrique Moreno






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El siglo XX estuvo signado por una fascinación por la máquina como metáfora del progreso y por la amplia capacidad humana para intervenir sobre su entorno. En el arte es fácilmente identificable la atracción del movimiento futurista, de inicios del siglo pasado, por las máquinas y su movimiento veloz,  y es memorable la declaración de su Manifiesto: “Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia”[1].

En la actualidad la avanzada tecnológica parece ilimitada y, sin embargo, autores como Paul Virilio señalan con preocupación la contaminación veloz, indetenible e imperceptible que las tecnologías están efectuando sobre nuestras cotidianidades, de modo que, por ejemplo, el fenómeno de las guerras ya no proyecta imágenes apocalípticas de estruendo y horror, sino que es una especie de espectáculo que ocurre con mayor fuerza desde los nuevos medios de comunicación o desinformación.

Las máquinas con grandes engranajes vistas en filmes como Metrópolis, los robots de las series de los 70s,  o los aterradores robots inteligentes de los 80s con toda su materialidad, han desaparecido dejando apenas su rastro en una virtualidad que los ha sustituido.

En contraposición, Enrique Moreno retorna a la realidad sensible y tangible de aquellas máquinas, rescatando aquellos mecanismos de su obsolescencia para transformarlos en una robótica precaria cargada de evocaciones.


Fotografía: Enrique Moreno


El artista viene trabajando con insistencia en propuestas escultóricas que producen curiosidad y asombro infantil en quien las experimenta (independientemente de la edad que se tenga). Su investigación parte de la deconstrucción de aparatos domésticos para la invención de nuevas máquinas cuya función práctica ha sido desechada en aras de creaciones sin aparente utilidad.

Fotografía: Enrique Moreno

Moreno se concentra aquí en mostrar elementos, percepciones y lógicas de la vida cotidiana desde una perspectiva en la que se destacan las condiciones precarias de ciertas construcciones de viviendas urbanas (los ranchos), así como otras soluciones de la vida ordinaria, y el ya conocido (en su proceso creativo) uso de recursos tecnológicos rescatados y resemantizados.

En esta exposición el artista hace funcionar 8 propuestas que convierten a la Sala 11 del MAC en un recinto post-industrial. Aquí la máquina ha dejado de ser un sueño de progreso, casi al contrario, el desgaste museográfico se vuelve poesía, las piezas siempre inacabadas se comportan como partes desmembradas y disgregadas de un solo cuerpo hecho de retazos: en una los latidos del corazón, en otra las piernas de movimientos torpes, en otra brazos ensayados varias veces... Los materiales como el alambre, alambrón, nailon, los cables, pequeños motores de electrodomésticos, botellas de plástico,  instrumentos musicales, etc., son estructurados en esculturas maltrechas adrede para tocar y descubrir – a través de movimientos y sonidos – aproximaciones alternas sobre nuestros propios entornos habituales.

Albeley Rodríguez
Caracas, junio 2012

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Fichas Técnicas
Columnas
2012
5 volúmenes móviles (motoreductores, cables eléctricos, alambrón).
2 de 250 x 35 x 35 cm y 3 de 200 x 20 x 20 cm

Vlouer
2012
Volumen sonoro (soplador, cables eléctricos, botellas de plástico, motor de ventilador).
270 x 40 x 40 cm

Saranda
2012
Volumen sonoro (saranda, cables eléctricos, motor de ventilador, poliestireno).
270 x 40 x 40 cm

Synchronous motor
2010- 2012
6 péndulos entre páneles museográficos (alambrón, motoreductores, cables eléctricos y páneles museográficos)
200 x 80 cm (dimensiones internas)

WRO
2012
Volumen móvil aéreo (motoreductor, cables eléctricos, alambrón).
170 x 20 x 35 cm

4 x 2
2009 – 2012
Volumen antimúsica (caladoras, cuatros de souvenir, alambrón)
150 x 100 x 100 cm

Chaca – Chaca
2011
Volumen móvil (motoreductor, cables eléctricos, alambrón).
170 x 50 x 50 cm.

Lou Fai
2011
Volumen sonoro (motoreductor con base de portarretrato)
40 x 30 x 30 cm
 
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Reseña del artista

Enrique Moreno, Nace en Trípoli, Líbano en 1971. Vive y trabaja en Caracas, Venezuela.

Es licenciado en Artes Plásticas, mención Escultura, IUESAPAR, (2000) y TSU en Mecánica Automotriz, IUT (1994). En sus artefactos ha combinado sus dos áreas de formación. El movimiento que desgasta superficies a través del tiempo y la vulnerabilidad de la memoria han sido sus constantes. Los ensamblajes de Moreno suelen ser elaborados con cables y alambres, motores, metales y otros materiales que se mueven creando dibujos, desgarramientos, intervenciones de la sonoridad habitual, así como alteraciones de la visualidad y de las dinámicas del espacio.

Entre los reconocimientos más destacados se encuentran:

·        Mención de honor en el Salón Aragua (2002)

·        Mención de honor en el II Salón Exxon Mobil (2003)

·        Segundo premio, 6º Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, Venezuela (2003).

·        Premio Pedro León Castro, III Salón de Arte Exxon Mobil de Venezuela, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela (2005)

·        Premio 9ª Bienal Nacional de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Edo. Nueva Esparta, Venezuela (2007).

 

Este artista está presente en algunas de las  más relevantes colecciones del país: Colección Patricia Phelps de Cisneros, Colección Banco Mercantil, Colección Exxon Mobil y en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MAC) con la pieza Diinnn Don (Segundo Premio VI Salón Pirelli de jóvenes artistas, 2003).
Enrique Moreno está dedicado a la mecánica automotriz al tiempo que desarrolla sus propuestas de arte, performances, como Dj. Babalu así como otros planteamientos de arte sonoro. También formó, junto con otros artistas, del ensamble sonoro Perroroboto.
Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en Venezuela y otros países como Argentina, Inglaterra, Cuba, Alemania, Brasil y Colombia.





[1] Filippo Tomaso Marinetti, manifiesto futurista, Le Figaro,1909.

martes, 7 de agosto de 2012

Diego Barboza. La Impronta Creadora de la Acción


Me interesa mucho el sentido de las celebraciones populares, porque
pienso que nuestra sociedad antes de la colonia era una sociedad de
acción. Caza, pesca, poblaciones nómadas, todas las acciones ocurrían.
Esto me da la idea de que el rito y la celebración están muy cerca de una
manera de ser. Yo sustituyo el arte tradicional por un hecho. Escogí la
calle en vez de la tela.

 

Diego Barboza



Diego Barboza (estado Zulia, 1945-Caracas,2003) fue un artista que legó aportes fudamentales dentro de los procesos que modificaron el rumbo de los lenguajes del arte venezolano desde los inicios de los años setenta.



Mientras vivió en Londres (desde 1968) desarrolló las «expresiones de calle» a las que luego, a partir de 1980, decidió replantear y ampliar con las que llamó «acciones poéticas»[1] que eran, según la concepción del artista, manifestaciones artísticas con un sentido comunal de la participación pública, distanciando así sus propuestas, intencionalmente, de la idea del público espectador de sus coetáneas internacionales de performances y happenings.[2]



Habría que destacar que en toda su propuesta, como una especie de leitmotiv, se sostuvo el énfasis en las acciones de la vida cotidiana ligadas al juego y a la fiesta.



Es interesante observar, dentro de los procesos de este artista, la importancia que le dio a los registros de sus eventos, a los que no con­sideró mero documento testimonial sino, quizá más importante para él, un espacio fértil para intervenciones creadoras que se resignifi­carían sobre el nuevo soporte. Así pues, foto-grafías y fotocopias, pero también otros medios,eran el sustento para colorear de distintas maneras, hacer collages, e incluso, proyectar nuevas ideas.



Un registro particular, que puede dar paso a varias reflexiones, es la serie Sin pies, custodiada por el Museo de Arte Contemporáneo (Caracas) desde la donación hecha por el propio artista en 1995. Esta serie constituyó el trabajo de grado presentado por Barboza en el Centro de Enseñanza Gráfica (CEGRA)[3] en la especial­ización de serigrafía. El origen de las imágenes es una secuencia de acciones dirigidas por Barboza, ejecutadas por el artista Luis Villamizar y fotografiadas por Doris Spencer de Barboza. La acción es la de un personaje que, frente a la cámara, se presenta desnudo pero, poco a poco, se coloca nuevas prendas hasta llegar al momento final, en el que aparece completamente vestido.



De manera que, la serie Sin pies es una suerte de transducción[4] serigráfica que deja a la vista, simultáneamente, distintos procesos y transformaciones: el de la realización de una acción simple y cotidiana como es la de vestirse, efectuada en el taller del artista, la de la secuencia fotográfica en la que devino aquella acción y el de las capas propias de estas técnicas gráficas a las que sutilmente alude la acción de vestirse.



Además de la serie Sin pies, el MAC también conserva bajo su custodia otra valiosa pieza del archivo de acciones de Diego Barboza: La caja del cachicamo, realizada en 1974. Esta acción se desarrolló en varios «espacios de concentración ciudadana»[5] (en el Parque del Este, el Centro Histórico de Yaracuy y en una plaza de Caricuao) y se apoyó en la tradición simbólica popular venezolana con sus dinámi­cas con objetos que se transforman en ele-mentos de motivación espontánea, celebratoria y colectiva. En La caja del cachicamo se inci­taba al público a participar a través de un baile realizado por dos personas que eran portado­ras de dos largas tiras de color rojo salientes de los extremos opuestos de una misma «caja»; sobre las tiras se podía leer en letras blancas la palabra «cachicamo» mientras el movimiento dejaba escuchar los cascabeles que tenían cosidos. Fue en esta acción en la que Barboza pudo desplegar el espíritu festivo con una intensidad superior a la alcanzada en las acciones de Londres.



Tanto la serie Sin pies, como La caja del cachi­camo son propuestas de registro que, con sus características particulares y diferenciadas entre ellas, permiten apreciar los criterios del artista con respecto a la documentación de sus acciones como un espacio susceptible de improntas afectivas y creadoras pero, al mismo tiempo, dan paso a la puesta en valor de la noción transgresora del arte de acción de Barboza puesto que, para este artista, el transcurso del tiempo y las relaciones humanas con su entorno, el desorden y la cotidianidad traspasaron el concepto limitado de acciones meramente corporales para vulnerar la pureza de los medios y el romanticismo del artista individual, manteniendo un carácter contestatario con respecto al campo del arte y al con­texto social.



Albeley Rodríguez, Caracas, febrero de 2012





Lista de obras presentes en la exposición

Diego Barboza. La Impronta Creadora de la Acción

Sala 5, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 2012



Serie Sin pies

Sin pies

1983

Serigrafía 12/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 9/ 11

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 5/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 8/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 15/ 15

71 x 56



Registro de La caja del Cachicamo

La caja del Cachicamo

S/ f (acción realizada en Parque del Este, Caracas, en 1974)

Collage de masonite, impresión fotográfica creyón, óleo, espejo.

157 x 106, 2 cm



Proyección

G2 Grupo Creativo

Video documental

Una vida entre redes

2003

27 minutos.







[1] En la conmemoración del décimo aniversario de su primera «expresión» 30 muchachas con redes, Barboza manifestó: «He decidido darle nombre a lo que hago. Lo llamo desde hoy “Poema de acción”. Estoy convencido de que lo mío no es arte conceptual, sino un poema que queda en el aire, como una celebración» en María Josefa Pérez, «Cumpleaños de “El Cachicamo”», El Nacional, 18-05-1980, Caracas, p. E-10.

[2] Félix Suazo, plegable de la exposición Otro coincidente, El Anexo ArteContemporáneo, octubre-diciembre 2010.

[3] La exposición se llevó a cabo en la sede del CEGRA, Caracas, del 17 al 31 de julio. Un comentario crítico de María Elena Ramos publicado en el Papel Literario (p. 8) de El Nacional (Caracas, 14-8-1983) titulado «Dibujo antes y después» hace un planteamiento interpretativo de esta propuesta: «Diego Barboza hace un seguimiento conceptual y fotográfico a Luis Villamizar, arte corporal que termina convertido en serigrafía. Su expe-riencia con el fotoscreen nos ofrece tramas de puntos, colores primarios y sus complementarios, en la idea de un cuerpo secuencia que se va transformando». Citado en: Katherine Chacón, «Cronología comentada», Catálogo Diego Barboza. El festín de la nostalgia 1955-2000, p. 80.

[4] Transducción es un término proveniente de las ciencias biológicas que explica el proceso por el que una célula convierte un determinado estímulo exterior en una respuesta diferente. Este término ha sido adoptado por la teoría literaria para advertir procesos de transmisión dinámica (intertex-tualidad, hipertextualidad, parodia, interdiscursividad, readaptaciones, recepción crítica, etc.) de un objeto que, por el hecho mismo de ser transmi-tido, es también transformado como consecuencia de la interacción con el medio a través del cual se manifiesta. Entendemos cada momento y medio usado en el proceso de la serie Sin pies, como un texto particular que llega a ser otro en su momento de tránsito hacia otro medio, incluyendo el espacio de la recepción.

[5] Elsa Flores, Convergencias, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983, p. 89

lunes, 6 de agosto de 2012

Consuelo Méndez. Archivo de Acciones


Esta exposición tiene la intención de hacer la pausa necesaria para conocer  algunas de las acciones realizadas por Méndez durante la última década. Al mismo tiempo, esta muestra permite abrir un espacio más para la reflexión sobre la noción y práctica  del archivo de las propuestas de arte-acción.

Invitación a la muestra. Sala Multimedia MAC, Caracas, 2011.
Curaduría, coordinación y textos: Albeley Rodríguez.



Consuelo Méndez. Archivo de Acciones.

Consuelo Méndez es una artista visual con procesos que entrecruzan experiencias creativas en los lenguajes de la gráfica, el dibujo, la pintura, el muralismo, etc., que han desembocado en un encuentro irrevocable con las capacidades creadoras a partir de la conciencia de su cuerpo. 

La presente exposición tiene la intención de hacer la pausa necesaria para conocer  algunas de las acciones realizadas por Méndez durante la última década. Al mismo tiempo, esta muestra permite abrir un espacio más para la reflexión sobre la noción y práctica  del archivo de las propuestas de arte-acción, aquellas que en cuanto terminan se disipan, pero aún así logran permanecer (más allá de la voluble memoria de los asistentes) por medio de los documentos como guiones, proyectos, programas, o los registros fotográficos y audiovisuales como los que ahora podemos apreciar en la Sala Multimedia del Museo de Arte Contemporáneo.

                En esta muestra es posible reconocer que Consuelo Méndez ha explorado con sosiego y persistencia asuntos ligados a su propia feminidad, los arquetipos femeninos (maternidad, sabiduría, templanza, naturaleza, sanación, etc.), el tiempo cotidiano y presente como marca de la vida humana, el hacerse consciente de la influencia de los ancestros y el poder de los mitos en la existencia propia, o la exigencia de transformaciones, sanaciones y empoderamientos necesarios, según la artista, para la vida del país y que están enraizadas en expresiones y prácticas cotidianas asociadas, principalmente, con cualidades femeniles.



Consuelo Méndez. Presencia en el tiempo y el espacio. (Entrevista)

Albeley Rodríguez: ¿Cómo llegaste a plantearte el trabajo de creación a través de las acciones?

Consuelo Méndez: Una experiencia fundamental en mi proceso de acercamiento a las artes contemporáneas la vivo durante tres años en el Instituto Armando Reverón como participante del programa de Maestría de Sistemas Visuales Contemporáneos.  A partir del 2002 entra en mi expresión personal la necesidad de llevar mi cuerpo al espacio plástico y empiezo a desarrollar una investigación, que no ha cesado hasta el día de hoy, en acciones plásticas y performances.

AR: ¿Cómo cambiaron tus nociones sobre el arte tras tu despliegue en el trabajo con la acción artística? ¿Hubo algún giro en la concepción de tus compromisos con el mundo y con el arte?

CM: El arte contemporáneo está inserto dentro del discurso social porque forma parte del entramado social. El artista, el creador, es un ente social. Somos parte de la sociedad, nos debemos a ella, creamos en ella. No estamos separados de la sociedad y aunque pueda percibirse como tal, esto no es así.  Nuestra cultura occidental hace un énfasis especial, casi deleitoso, en la separación de las cosas como si no hubiese relaciones entre ellas.
Las investigaciones científicas y artísticas contemporáneas dan razón de ello y han revalorizado lo que las antiguas tradiciones indoamericanas, europeas, hindúes, africanas y orientales ya definían en relación a la integración del ser humano y la naturaleza. Lo social es lo humano y en nuestras sociedades todo es un entramado complejo de relaciones en los que todos formamos parte. ¿Cómo separar a los artistas de este tejido? El artista cada día hace más consciencia de esta red de relaciones y habla de lo que siente, piensa y percibe creando en sus obras referencias de lo que nos rodea, sea imaginario o material. 
En este momento de la contemporaneidad los procesos de comunicación nos permiten conocer lo que acontece en otras latitudes casi instantáneamente. Este hecho nos confronta, quizás con mayor rapidez, a nuestros procesos personales de creación y, tal vez, a redefinir nuestra actividad artística. Sin embargo, el creador contemporáneo no está separado del discurso social sino, más bien, totalmente inmerso e integrado a su texto.

AR: ¿Han cambiado tus propuestas de performances desde que comenzaste hasta la actualidad?

Instante inicial de la acción Yo Bailo Sola... A veces, MBA Neoclásico, Caracas, 2011.
Encuentro Mundial de Arte Corporal.
CM: La primera vez que me presenté en una acción planificada fue en 1995 en Ojos de agua, una individual que mostré en los espacios del Centro Sanarte, en Chuao, Caracas. En un homenaje a Richard Morris, llevé a cabo un ejercicio plástico suyo en el cual, con los ojos vendados y entintándome las manos, respondía a la música en vivo que mi amiga Renata Boscán tocaba en su piano. Dibujo en tiempo a ciegas es una acción sublime en la cual las dos desaparecimos ante el público para abrirle el paso a una conversación entre las huellas plásticas y musicales que surgieron. Esa es la primera vez que mi cuerpo hizo presencia en un tiempo y un espacio. Desde ese entonces, y muy lentamente, me he dado el permiso a desarrollar mi expresión a través de acciones plásticas y/o performances.
Las propuestas han ido cambiando a medida que yo he ido creciendo, estudiando, comprendiendo y madurando mi obra plástica. Como artista me es difícil separarme de la experiencia que viví desde 1991 como docente de artes plásticas especialmente en el Instituto Armando Reverón (IUESAPAR). Después de unos talleres de formación docente con el maestro Víctor Fuenmayor y una experiencia de varios años con mi otra maestra de movimiento, Hercilia López, el cuerpo hizo presencia como herramienta fundamental de expresión. Todo en mi vida creativa cambió en ese momento: la metodología pedagógica, mis clases, los talleres, mi relación con el mundo del arte, mi manera de crear. Artemisa la de Caño Amarillo nació en el 2004 durante la Maestría de Sistemas Visuales Contemporáneos en la Reverón en un taller con Magdalena Fernández como respuesta a su insistencia a que yo precisase una línea de trabajo que realmente me interesara desarrollar. Ese fue el momento en el que yo siento que la performance como medio expresivo se hizo más personal y me agarró de verdad. Lo que he hecho desde entonces en mis propuestas es ahondar en la investigación sobre “El Trabajo de la Espera” y los arquetipos femeninos que han estado presentes en mi trabajo creativo desde siempre.


AR: ¿Cuáles son las preocupaciones que con más recurrencia surgen en tu trabajo performántico actual?

CM: Sostengo un trabajo permanente, cotidiano, en las artes plásticas/visuales: pintura, dibujo, artes gráficas, fotografía, y a la vez tengo un especial interés en la elaboración de libros objetos pues llevo años desarrollando mis diarios. La relación entre el cuerpo y la plástica se ha hecho cada vez más relevante en mi expresión personal, marcando la pauta  para el proceso de investigación creadora. Las performances ocurren en momentos muy particulares. Voy anotando ideas, recolectando imágenes, textos, fragmentos de noticias, lo guardo todo y lo reviso en el tiempo.
Desde 1985 he estado involucrada en un proceso espiritual muy personal que ha incluído la meditación, el tai-chi, el movimiento, la simbología precolombina, la religión yoruba y experiencias de expresión corporal y arte-terapia que me han llevado a comprender la vida de otras maneras. Mi práctica artística se ha visto influenciada por estos aprendizajes y experiencias de forma muy sutil y profunda. Los niveles de comprensión son ahora multidimensionales y multidireccionales. El desarrollo de la percepción, la sensibilización, la observación natural, la consciencia del cuerpo, el ritmo de la respiración y su conexión con los lenguajes expresivos son ahora elementos principales que motivan mi investigación creativa.
Desde hace varios años he incorporado estos descubrimientos directamente a mi práctica artística. He conformado mis propuestas con la esperanza de confrontar y compartir lo que he venido descubriendo para seguir creciendo como artista. El artista es un ser social. Como artista asumo la responsabilidad de estimular consciencia social, individual y colectiva. Así como soy un elemento de transformación en el otro, lo soy ante todo ante mí misma, y el otro lo es para mí. El arte es parte de la vida y la vida del arte.

AR:  El archivo de acciones, aunque siempre brinda una visión restringida de lo ocurrido  en el pasado, es el único soporte que nos permite seguir los rastros para producir reflexiones sobre un lenguaje que, en nuestro país tiene numerosos exponentes pero poca reflexión detallada alrededor ¿Qué significado tiene el registro de las acciones para tu trabajo y cuáles son tus consideraciones con respecto a los cuidados del material que sirve de archivo documental ya sean los programas, proyectos y/o materiales en formato fotográfico o audiovisual? ¿Hay algunas consideraciones técnicas al respecto?

CM: Mi definición más clara de una performance es presencia en un tiempo y en un espacio. Es también una experiencia vivencial para la memoria del que la hace y para el que la observa. Si partimos desde el punto de vista del arte del performance como comunicación y expresión, la fotografía y/o el video registro en este caso es el documento que nos ayuda a comprender y a transmitir la acción ocurrida, a vernos, escucharnos, evaluarnos.
Además, como escribe Joan Casellas en su artículo Comunicación del arte de acción a través de la fotografía[1]:
pueden haber otros muchos documentos que ayuden a comprender o a transmitir la acción, como los documentos escritos, las explicaciones previas o posteriores; también están los restos o los objetos usados por la acción, pero incluso existe la narración oral como documento y hay algunos ejemplos de acciones famosas de las que no queda nada, simplemente quedan los testimonios de algunas personas que estuvieron allí.
Hubo un momento histórico en que los performancistas y/o accionistas se negaban a hacer registros de sus acciones, argumentando que eso desvirtuaba la razón misma de ser y la naturaleza intrínseca de la acción. Lo que observo en el desarrollo de mi propio trabajo es que las fotografías y el video registro sirven de apoyo a la memoria y facilitan la reflexión posterior sobre la obra.  Son las huellas que nos permiten compartir y mostrar el trabajo a los demás.
He aprendido a ser más cuidadosa con los documentos que acompañan mis trabajos: las propuestas, proyectos, dibujos, ideas gráficas, referencias, los archivos audiovisuales como fotografías y/o videos. Todo esto me ha obligado a mantenerme actualizada con las herramientas digitales, programas de manipulación de archivos e imágenes porque amplían la manera de relacionarme y comunicar mis propios trabajos. Es una labor permanente que hay que mantener porque si uno no cuida lo suyo y se investiga a sí mismo, ¿quién lo va a hacer?

Reseña de la Artista
Consuelo Méndez nace en Caracas, 1952. Cursa estudios universitarios en California, USA, de Licenciatura (1974) y Maestría en Artes Plásticas (1976). Pertenece al grupo Mujeres Muralistas de SF, California,  hasta 1976. Egresa del Centro de Artes Gráficas, Caracas (1981). Desde 1991 es artista docente asociada e investigadora del Instituto Armando Reverón y ahora docente jubilada de la UNEARTES. Título de Maestro Honorario, UNEARTES (2010). Participa en el programa de la Maestría Práctica y crítica de  los sistemas de representación visual contemporáneos del IUESAPAR (2002).
Ha sido galardonada por su obra plástica en Bienal Miniaturas TAGA (2004), el Salón Michelena (1983,1981), Premio Municipal de  Artes Plásticas de Caracas (1984), Bienal de Gráfica de Maracaibo (1990), Mención de Honor, Bienal de Miniaturas Gráficas TAGA (2004, 1990, 1982).
Invitada en calidad de docente a los Cursos Internacionales de Expresión, Comunicación y Psicomotricidad de la Escuela del Ayuntamiento de Barcelona, España (2006, 2000, 1997, 1996, 1995).
Ha participado en numerosas exposiciones en países como Corea del Sur, Bulgaria, Puerto Rico, Colombia, USA, Cuba, México, Polonia, Venezuela.
Sostiene un trabajo permanente en las Artes Plásticas: pintura, dibujo, artes gráficas, fotografía, a la vez demostrando un especial interés en la elaboración de libros objetos y obra sobre papel.
La relación entre el cuerpo y la plástica se hace cada vez más relevante en su expresión personal y su pedagogía, marcando la pauta  para su proceso de investigación creadora. Desarrolla una práctica pedagógica que integra la terapia y las artes.
Pertenece al Grupo Pielforma, laboratorio de investigación cuerpo-plástica, habiendo presentado sus performances individuales en el Korean Foundation Cultural Center, Seoul (2009). Artista Invitada Jóvenes con FIA, Corpbanca (2009), Centro de Cultura Chacao (2010,2009); GAN (2007, 2004, 2003); Museo de Arte Contemporáneo (2006); Museo de los  Teques, Primer encuentro mundial de Arte Corporal (2006); la Velada de Santa Lucía , Maracaibo (2011, 2008, 2006); Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez (2007); Museo Alejandro Otero (2005,2003); Museo Carmelo Fernández de San Felipe (2007, 2006, 2004); CELARG (2002, 2001); Festival Maracay Perfor-Art (1999); Museo de Bellas Artes (2008, 1999), Festival de Artes del Hatillo (1998).

Lista de obras y sus reseñas







Sewing Connie
Fotoperformance, Caracas, 2002.
Duración del slideshow: 01: 29
Una recreación personal de los estuches de las agujas, cuya imagen de presentación incluye a tres mujeres que la artista relacionó con las Moiras, es decir, las hilanderas griegas del destino. Moira (μορα) significa ‘parte’; la artista explora su propia presencia en el tiempo a partir de tres porciones de su hilo de vida.

Yo también mido un Anto.
Performance, Museo Alejandro Otero, Caracas, 2002.
Fotoregistro: Nayarí Castillo.
Duración del slideshow: 02: 58
En esta acción, realizada en homenaje a la artista venezolana de la acción Antonieta Sosa, Consuelo Méndez transforma la totalidad de su cuerpo en pincel. La acción pictórica aquí solo es posible tras la acción corpórea conciente de sí y de la potencialidad espacio a ocupar.

Artemisa, la de Caño Amarillo
Performance, Caracas, 2004.
Fotoregistro: Nayarí Castillo.
Duración del slideshow:03: 37
La artista camina por Caño Amarillo, en Caracas, allí donde se ubicó el ya desaparecido IUESAPAR. Desde ese lugar de la ciudad, Méndez entra en contacto con las calles y los transeúntes del lugar como Artemisa,  diosa de los animales salvajes, el terreno virgen y la fertilidad, los nacimientos, la caza y el alivio de las enfermedades. Así investida, la artista irrumpe en la percepción y ritmos cotidianos para exponerse desde una dimensión de sí misma pero, simultáneamente, con el deseo de ofrecer relaciones distintas con y entre los otros.







Canción Mano Extranjera
Performance, Museo de Arte de San Felipe, 2006. Fotoregistro: Ramsés Larzábal.
Duración del video: 03: 06
En esta propuesta Consuelo Méndez se apropia de sus orígenes wayuu para desarrollar una performance sincrética y ritual. En esta acción Méndez realiza una limpieza que le permite conectarse con los asistentes desde el propósito común de la sanación. Al mismo tiempo, rescata elementos fundamentales de las prácticas ancestrales para la depuración física y mental a través de la voz, la gestualidad, la proximidad y el uso de elementos naturales.

Que comodidad!
Performance, Velada de Santa Lucía, Maracaibo, 2011.
Fotoregistro:Daniel Hernández
Duración del slideshow: 03: 14
Esta acción conjuga, en todos sus tiempos verbales, la expresión popular “usted lo que quiere es la papa pelada”. La artista en su performance se propone interpelar las posiciones individuales y colectivas frente a la actualidad sociopolítica del país estimulando talantes más participativos.




Yo bailo sola... A veces

Performance, Encuentro Mundial de Arte Corporal, MBA, Caracas, 2011

Videoregistro

Esta acción fue realizada apenas unos días antes de la inauguración de la muestra Consuelo Méndez. Archivo de Acciones.
En esta propuesta ha sido despojada de cualquier artificio innecesario. La artista usó su cuerpo como dispositivo de placer, fuga y autoexploración, desembocando en el vínculo con los otros. Con esta performance, el círculo que delimitaba el espacio de acción de la artista desapareció, permitiendo que el público experimentara el impulso del baile constante e incesante. El cuerpo de la artista liberó toda la potencialidad de la feminidad desde una libertad auténtica y contagiosa.

"Mi alma guiará el camino. Con cada paso, mi piel lentamente se desvanece. Pronto dejaré atrás este mundo. ¿Cómo podemos bailar sin cuerpo? No tengas miedo, en el más allá podemos continuar bailando como espíritu, como fantasma. La danza de un fantasma es realmente preciosa, tan bella, de hecho, que uno completamente se olvida que no posee forma material. Aun en la despedida de mi carne y huesos, quiero continuar bailando como un fantasma."
(Ohno e Ohno, 2004,
publicado el 7 de agosto de 2012
por Consuelo Méndez
en su muro de Facebook)



[1] Casellas, Joan. http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/comunicacin-del-arte-de-accin-travs-de.html

Nota: Esta muestra no pretendió mostrar toda la trayectoria de la artista en su desempeño como performancera, apenas dejó ver los archivos (videoregistros y fotoregistros de acciones de arte), por esta razón se excluyeron de la selección los trabajos de videoperformance (una modalidad más elaborada con finalidades diferentes de las mostradas en esta ocasión).