Danza T o para verTe otra vez. arte y documentos en video

Invitación del Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 2012.

Curaduría, coordinación y textos: Albeley Rodríguez

En la fotografía: Merysol León teje apacible en medio de la isla del Viaducto, Trilogía 3,  Mérida, 1990.

Danza T o para verTe otra vez tiene por objetivo dar a conocer algunas de las muchas propuestas –a través del material conservado para su exhibición– de videodocumentos y videoarte producidos por este grupo de arte-acción establecido en Mérida. Su trayectoria y planteamientos merecen ser revisados por su alto nivel estético y conceptual pocas veces visto entre quienes han hecho performance en Venezuela.

Hotelo-T . (momento de acción en ventanas con proyección en fachada). Antiguo Hotel Bella Vista (Av. 2) y Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida, 1996.

Este equipo se registró como Fundación Danza T en 1988^[1], bajo la dirección de la artista y docente Merysol León, realizando hasta 2004 una serie de acciones artísticas, exposiciones, intervenciones insólitas en la urbe y en salas de teatro o una conjunción inclasificable de varias modalidades. Dos de los rasgos más distintivos de esta agrupación fueron:

I.

En el segundo lustro de los noventa, Danza T incorporó el trabajo de los estudiantes de historia del arte de la Universidad de Los Andes (ula), mediante una tríada que conjugó la investigación, la docencia y las acciones de arte, regidas por las imágenes e impulsos proyectados por este equipo nutrido por la juventud universitaria. En sus propuestas también se implicaron: médicos, deportistas, cantantes de ópera, músicos, obreros, “locos”, etcétera, cada uno con sus habilidades y en calidad de «accioneros fugaces» –como los ha llamado Ondina Rodríguez^[2]–.

II.

Sus intervenciones urbanas no solo asaltaban a los transeúntes desprevenidos, sino que le otorgaban otra significación a estos espacios obviados por la mirada cotidiana transformándolos en escenografías vivas y mutantes.

Entre las acciones más resonantes de este equipo están: Happening de los 60 en los 90, (Caracas y Mérida simultáneamente, 1993) ; Entrompar en concreto ("Intal’acción"^[3] realizada en el Centro Cultural Tulio Febres Cordero –CCTFC-, 1996); Perversus, (Intervención e instal’acciones en el sótano subutilizado del CCTFC, 1997); Sin contacto humano (performance efectuado en los depósitos de agua de Prenslauer Berg, Berlín, 1998); Art Parade (Prenslauer Berg, Berlín, 1998); ColAcciones. Dánzate en el mba, (Intervención contra-museológica, Caracas, 1999), y Mérida en los 50 (Intervención urbana a gran escala, 2001).

Happening del los 60 en los 90 (intante de acción en Caracas), 1993.

Las problemáticas de Danza T se desplegaron entre la revalorización de espacios urbanos y cotidianos a través de acciones inusitadas; la revisión crítica de las construcciones arquitectónicas que aún articulan la urbe, especialmente en Mérida; el cuestionamiento de las posiciones acomodadas dentro del campo del arte y el sarcasmo sobre las figuras de poder enmascaradas en las autoridades civiles y en las instituciones (educativas, culturales, psiquiátricas, museológicas, etcétera).

Algunos elementos formales y creativos de importancia recurrente para el grupo fueron la danza, los juegos corporales en un sentido más experimental y heterodoxo, el carácter afectivo y erótico de las relaciones privadas expuesto en los espacios públicos, la música en vivo, el humor atrevido y desenfadado, la literatura transfigurada en imágenes (aunque despojadas de coherencia narrativa) y acciones modificadoras de la condición habitual de los espacios donde hicieron irrupción. La presentación del grupo en su página web rezaba:

La forma de acción centra su objeto en el cuerpo como materia y en lo espacio-temporal como soporte. Dánzate […] tiene un humor de perros, los dánzate son independientes y fluctuantes. Se les reconoce por su tendencia a la risa y su habilidad para provocar. Para ellos cualquier lugar es escenario, es lugar en el momento en el que dánzate aparece y desaparece.[4]

Algunos de sus integrantes estables fueron la doctora Merysol León († 2004), el arquitecto Jorge León († 2001) y el ingeniero Jesús León, tres hermanos cuyas corrientes creativas: la danza, la historia del arte, la vocación por la formación a través del arte y el video, la literatura, la arquitectura y la escenografía, la ingeniería, la iluminación y la fotografía, le dieron un acento particular al lenguaje desarrollado; Xiomara Rojas, poetiza, artesana y creativa; Virgilio Fergusson, músico experimental, y Omar Cerrada, artista plástico y maquillador.

Además de los incontables colaboradores que se sumaron en cada creación, se pueden recordar los entonces estudiantes, cargados de intereses diversos: Carmen Elena Sánchez, Alexandra Chacón, Ondina Rodríguez, las hermanas Serena, Adriana y Andrea Vera, los hermanos Juan Fierro y Amaranta Gómez, Camilche Cárdenas, Simón Noguera, Camilo Carrero, Albeley Rodríguez, Soledad Pino, el grupo de rock La V’lis, Alejandra Rangel, Arlanda Moreno, Caribay Márquez, Julio Castrillo, Gian Carlo Mostacero, Zenaida Marín y Daniel Méndez^[5].

La selección mostrada en esta ocasión responde a varias determinantes. Se eligió entre aquellos videos (registros de acciones, intervenciones urbanas, instal’acciones y videoarte) que se conservan, aunque hay otras propuestas de Danza T de sumo interés para investigadores, artistas y público general. Se escogieron aquellas propuestas que causaron mayor impacto en la memoria de los propios «accioneros fugaces» y del público, pero también se intentó dar cuenta de la diversificación de sus intereses y sus maneras de abordarlos.

El lenguaje de Danza T estuvo siempre muy marcado por las concepciones de los hermanos León, la participación creativa de Virgilio Fergusson y Xiomara Rojas, además de los aportes de quienes se mantuvieron por un tiempo en el equipo. Sin embargo, tras la desaparición física de Jorge León y de Merysol León este lenguaje se fue desvaneciendo hasta transformarse en propuestas muy distantes de las originales. Por esta razón, no hemos incluido en nuestra selección Encancha T (2004), puesto que ya no participó Jorge León y Merysol León estuvo presente solo en parte de la producción, pues falleció un mes antes de su concreción. Se han elegido aquellas propuestas en las que el equipo fundador marcó por entero la factura particular de las presentaciones de Danza T.

El lenguaje y los imaginarios de Danza T, sus superproducciones y sus modos libertinos de incluir voluntades heterogéneas, dejaron honda huella en sus incontables participantes, en el público y en la manera en que Mérida se percibía. Sus acciones dejaron una vitalidad que aún mantiene sus efervescencias, como es posible constatarlo en la memoria en video que ahora proyectamos.

Albeley Rodríguez

Lista y reseñas

de videos (arte y documentos) mostrados en el Museo de Arte Contemporáneo

(Sala Multimedia, julio - septiembre 2012)

 T1

Jesús León y Alejandro Victorero
A Merysol
2011–2012
Documental
17:14 min
(Realizado con el apoyo de la Dirección de Cultura
y Extensión de la Universidad de los Andes y la Fundación
Danza T)

Documento audiovisual que recoge las apreciaciones analíticas y afectivas de quienes conocieron la labor de Danza T y la personalidad de su directora Merysol León. Están presentes aquí, por orden de aparición, los testimonios de Mauricio Navia (filósofo) y director de cultura de la ULA); María Luz Cárdenas (curadora); Rocco Mangieri (semiólogo y profesor de la ULA); Theowald D’Arago (filósofo y artista conceptual); Jesús León (ingeniero, fotógrafo e integrante de Danza T); Virgilio Fergusson (músico, investigador e integrante de Danza T); Xiomara Rojas (artesana, poetisa e integrante de Danza T); Rómulo Rivas (director de teatro); Carlos Zerpa (artista visual); Irlanda Chalbaud (profesora universitaria) y Ondina Rodríguez (profesora de la ULA y ex integrante de Danza T).

T2

Piscina tomada
1994
Videodocumento
5:18 min

Presentada en la Escuela de Natación Teresita Izaguirre de la Universidad de Los Andes (ula), en el marco de la iii Bienal de Artes Plásticas de Mérida. Los bailarines y «accioneros» simulan la actitud de los usuarios habituales. Luego, las acciones se desarrollan dentro y fuera de la piscina –envuelta por una ambientación que evoca un barco–. Los Danza T nos refieren en su página web: «Los participantes se trasforman en sirenas y silfos, ondinas, caballos de mar y de amar, lejos de la representación y cerca de la evocación, las acciones se ven envueltas en un ambiente azul y transparente».

Happening de los 60 en los 90
1993
Videodocumento
9:31 min

Acción protagonizada por personajes amarillos que inicialmente recorren el entorno del entonces Hotel Caracas Hilton, pasan por el Aeropuerto de Maiquetía Simón Bolívar, se montan en un avión y vuelan hasta Mérida, al lado de los pasajeros usuales, rompiendo la percepción rutinaria. Al llegar continúan su recorrido en una buseta que los lleva al centro de esta ciudad, donde se encuentran con unos jueces de arte ciegos, vestidos de blanco y portando cuadros rojos, mientras, de fondo, se escucha una voz, de vendedor ambulante, que anuncia: «cuadros, cuadros, cuadros…». Después, ingresan a la Casa de la Cultura simulando el montaje de una exposición y el juicio de esta, al mismo tiempo otros ciegos se asoman por los balcones del lugar hasta ponerse en riesgo de caer.

T3

Mérida y sus artores
1997
Videodocumento
17:27 min

Intervención urbana realizada en Mérida, en el marco del iv Simposio Internacional de Estética, donde Danza T conjugó la investigación «Acciones de formación a través del arte», propuesta por Merysol León ante el Consejo de Desarrollo Científico Humanístico y Tecnológico de la ula, estimulando a estudiantes de danza y de la licenciatura en historia del arte para desarrollar imágenes y acciones en: islas de avenidas, aceras y fachadas de la ciudad para exponer alguna forma artística (danza, ejecución de instrumentos musicales, pintar un cuadro, etcétera) en un recorrido que se inició en la avenida 6 –en el exterior del edificio administrativo de la ula– hasta tomar los espacios del Centro Cultural Tulio Febres Cordero, donde se desarrollaba el Simposio.

Perversus
1997
Videodocumento
21:03 min

Presentado en el Festival Internacional de Teatro (sede Mérida). Se trató de un espacio intervenido por acciones e instalaciones (o en palabras de Merysol León: «instal’acciones»), pintura, fotografía y cómic, mostrados en un ámbito anómalo. Tuvo como propósito generar una atmósfera finisecular delineada por el recuerdo de Aleister Crowley (una especie de místico siniestro), a través de la búsqueda de diversas formas de lo «perverso», entendido como degeneración del versus –lo contrario– o entendido como torcido, defectuoso, inoportuno.

T4

Mérida en los 50
2001
Videodocumento
14:22 min

Intervención desarrollada en Mérida, que a través de una investigación socio-histórica, recuperó la atención del transeúnte de la ciudad sobre ocho edificaciones de los años cincuenta, utilizando sus espacios y entorno como escenarios, implicando el vínculo con sus actuales habitantes y usuarios y generando acciones de arte que desataron aproximaciones histórico–estéticas, tanto en el público, como en los ejecutores de cada acción.

CasArte
2000
Videodocumento
5:38 min

Intervención a un edificio en recuperación diseñado por el arquitecto Manuel Mujica Millán y ubicado en la avenida 2 del centro de Mérida, por medio de la imagen repetida de novias fantasmagóricas merodeando el entorno hasta invadir el edificio en todos sus rincones. Esta constituye un antecedente de Mérida en los 50.

T5

Casa T
1996
Videoarte
18:10 min

Este video fue contexto para una serie de acciones no teatrales desarrolladas en el escenario del teatro César Rengifo. En él se ven intervenciones en la cocina, la sala, los cuartos, el baño... Todas las acciones merodean el relato Casa Tomada, de Julio Cortázar, pero en una recreación que tomó componentes imaginarios de otros textos del mismo autor, como No se culpe a nadie, el poema Las tejedoras o la acción persecutoria de los amantes del relato Continuidad de los parques (con la voz del propio autor).

El público presente en el interior del teatro ingresaba, desde sus asientos, al interior de una casa, a su atmósfera íntima y cotidiana, pero enrrarecida por performances inspiradas en Cortázar. Esto hizo del escenario un ambiente ambiguo.

V’ilis con T
1996
Videoarte
7:35 min

Video realizado como complemento de la acción efectuada en un concierto del grupo de rock La V’ilis, marcado por el tema de la enfermedad, la debilidad, lo asqueroso.

La caída del ángel
1991
Videoarte
4:10 min

Este video es una amalgama de textos de Charles Baudelaire, John Milton y Vito Fumagalli, con imágenes poéticas que evocan la ambigua situación de los ángeles caídos.

Todos los videos proyectados son autoría de Danza T y forman parte de su archivo.

Trayectoria DANZA T
(1987–2004)

1987

La trampa. Teatro César Rengifo, Mérida.

1988

Bailarina sentada. Homenaje a Casasola. Primer Festival de Poesía, Bar La Pausa, Mérida.

Melindre o como si todo fuera posible. Participación en el Encuentro de Artistas por el Mercado. Casa Juan Félix Sánchez, Mérida.

A vuelo de pájaro. Teatro Rafael Briceño, Mérida.

Kwaltaya lo que envuelve. Teatro César Rengifo, Mérida.

Ofrenda para el aniversario de la revista Era Agrícola. Biblioteca Bolivariana, Mérida.

De copas a pasos con sopa. Bar La Pausa, Mérida.

1989

Imagínate. Teatro César Rengifo, Mérida.

Amarillo y negro o la explicación concreta de la intención del autor. Alianza Francesa, Mérida.

Soñando con Grecia y almuerzo sobre granito. Inauguración de la Galería Fedora, Mérida.

Trilogía de intervenciones urbanas

1988

Trilogía 1. Núcleo Universidad de Los Andes (ula), La Hechicera, Mérida.

1989

Trilogía 2. Facultad de Ingeniería y Medicina, ula, Mérida.

1990

Trilogía 3. Viaducto y galerías, Mérida.

1991

Trilogía 4. Aeropuerto, avenida Don Tulio, Mérida.

1990

Comercial T o amarte en la tierra. Teatro Rafael Briceño, Mérida.

Con bajo sospecha. Estadium Lourdes, Mérida.

Girl Seduction Boys. Unidad de Artes Visuales y Diseño (unavid), ula, Mérida.

1991

Retrodánzate o la vida insensata de Marta Keller. Teatro César Rengifo, Mérida.

Luz y computadora. Alianza Francesa, Mérida.

Esto no es danza es Danza T. Teatro César Rengifo.

En galería T. Primera Bienal de Teatro. Sótano de la Facultad de Economía, ula. Mérida.

1992

Mujeres o cuando la danza se hizo posmo. Casa de la Cultura de Ciudad Bolívar.

Tres músicos y una bailarina desalmada. Alianza Francesa, Mérida.

1993

Guinda T. unavid, Mérida.

Happening de los 60 en los 90. Caracas – Mérida. Obtuvo mención de honor en la ii Bienal Nacional de Artes Plásticas.

1994

Aroseisaroseisarose. Casa Juan Félix Sánchez, Mérida.

Globos de T. Galería La Otra Banda, Mérida.

Piscina tomada. Escuela de Natación Teresita Izaguirre, ula, Mérida.

1995

Sirénate. iii Bienal de Artes Plásticas. Casa Bosset, Mérida.

Los arcillosos. Inauguración de la Galería Arquex, Mérida.

1996

Cuatro envarilladas y un busto dorado. Inauguración de la exposición de esculturas de Carlos Etdkin, Galería Arquex, Mérida.

Casa T o te veo siempre en la 21. Teatro César Rengifo y su entorno, Mérida.

Hasta las medias de pintura. Galería Arquex, Mérida.

Entrompar en concreto. Instal’acción. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta y Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida.

Hotelo-T. Antiguo Hotel Bella Vista y Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida.

1997

Mérida y sus artores. Centro Cultural Tulio Febres Cordero y otros lugares de la ciudad.

L´Vlis con T. Espacio Underground, Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida.

Perversus. Sótano del Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida.

A la caza de una casa o el caso de Charlie. Intervención en la Plaza Charlie Chaplin, Mérida.

1998

Sin contacto humano. Depósitos de agua de Prenslauer Berg, Berlín, Alemania.

Art Parade. Intervención urbana. Prenslauer Berg, Berlín, Alemania.

Intervención fotográfica. Antiguo Colegio San José, Mérida.

1999

ColAcciones. Dánzate en el mba. Museo de Bellas Artes, Caracas.

2000

Casarte. Intervención a un edificio diseñado por Manuel Mujica Millan, Mérida.

2001

Mérida en los 50. Intervenciones a las edificaciones de los años cincuenta de la ciudad. Obtuvo el Premio fama.

2002

Participación en la exposición colectiva De Colección. Galería La Otra Banda, Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos y Dirección General de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes, Caracas y Mérida.

J Abraham León o el espacio imaginario (Homenaje a Jorge León). Mérida.

2004

Encancha T. La hechicera, Mérida.

Reseñas y cronología escritas por Albeley Rodríguez, 2012. 

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[1] Danza T se registró legalmente en 1988. Una década más tarde se renombraron Dánzate, aunque su registro como Fundación Danza T continuó intacto. En sus últimas propuestas retornaron a su nombre original.

[2] En Zona de tránsito. Dánzate, la propuesta accional. Mérida, 2012, p. 49. Disponible en: files.danzate.webnode.com.ve/.../Zona%20de%20Transito%20final.p...

[3] Término acuñado por Merysol León, en 1996, en el programa de la intervención titulada Entrompar en Concreto. Instal’acciones. Instalación de una mezcladora de concreto (o trompo) que ascendía por las rampas del Centro Cultural Tulio Febres Cordero, a la vez que ocurrían acciones diversas en cada recodo de la edificación. Ahí se soslayaba una crítica a la solución arquitectónica, de excesivo concreto y poco acorde con su entorno. El referido Centro Cultural está situado sobre el terreno del antiguo, tradicional, Mercado Principal, que desapareciera en 1988 en las sospechosas circunstancias de un trágico incendio, al parecer movilizado por los intereses políticos y económicos imperantes en aquel momento.

[4] Véase: http://vereda.saber.ula.ve/historia_arte/danza_t

[5] Estos dos últimos, luego de la desaparición de Merysol León, en 2004, y en ocasiones con la compañía de Jesús León, continuaron el legado de Danza T, pero bajo lineamientos creativos que se transformaron en autónomos y diferenciados de este equipo, dando paso al nacimiento del colectivo «Astartarte».

Mi tesis de maestría en Estudios de la Cultura, mención políticas culturales.

 “Irreales” visibilizados en la obra de Argelia Bravo 

Arte contemporáneo para la reconfiguración de imaginarios 

Caracas ‐ Quito, 2010

Por Albeley Beatriz Rodríguez Bencomo / Tutor: Edgar Vega Suriaga

En el link:
http://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/2764/1/T0892-MEC-Rodr%2B%C2%A1guez-Irreales%20visibilizados.pdf

Lección de Cultura Dictada por una Experta o una puesta en diálogo entre el video de una artista guerrillera y Nuestra América de José Martí

Los jóvenes de América se ponen la camisa al codo,

se hunden las manos en la masa,

y la levantan  con la levadura de su sudor.

Entienden que se imita demasiado,

y que la salvación está en crear.

Crear es la palabra de ésta generación

José Martí, 1891

          La artista venezolana Argelia Bravo ha producido el video (no le pongamos aún ningún apellido como documental o videoarte) titulado Curso introductorio de cultura dictado por una experta. Este trabajo incita a volver a preguntarnos por la noción que manejamos de cultura. Vale la pena, al menos hacer el intento de extraer algunas precisiones de esta cargada propuesta, aunque terminemos capturando solo unos pocos de todos los aspectos posibles. Para lograrlas nos planteamos colocar algunas de las sugerencias del video al trasluz del diálogo con algunas ideas de José Martí expuestas en Nuestra América.

Las dicotomías como civilización – barbarie y las expectativas depositadas sobre el progreso y la modernidad sujetadas a los procesos de urbanización,  industrialización, mercado y consumo han provocado que nuestra idea de aquello que es cultura se halla visto radicalmente “desinfectada” de su relación etimológica con la palabra cultivo y, más aún, de las prácticas (y sus complejas implicaciones) relacionadas simultáneamente con el mundo productivo y los ámbitos de lo simbólico, entre el trabajo y el placer o, peor aún, la relación de convivencia (y no de explotadores – explotada) entre los humanos y la naturaleza.

Este video está hecho a partir de un grupo mínimo de preguntas que Bravo utiliza como medio de aproximación con una niña de diez años nativa de Casupo, Estado Miranda, Venezuela. Pero estas preguntas han sido presentadas, como en el cine mudo, a modo de carteles como una especie de señal que deja entender la decisión tomada por la artista de enmudecer para dejar que se escuche con atención otra voz, la de la experta que nos dará una lección de cultura.

Las respuestas espontáneas de esta pequeña demuestran sus elaborados conocimientos sobre la siembra, el uso de los productos de su plantación como alimentos y medicinas, las fases lunares, las técnicas apropiadas para la siembra y el cultivo, y un modo de asumir la vida creativamente a partir de las posibilidades de su lugar y de las enseñanzas ancestrales que le ha transmitido su abuela, a la que siempre menciona.

El video revela también que ya, a su corta edad, esta niña tiene un amplio sentido de pertenencia sobre esa tierra que siembra; habla con afecto y ternura de los frutos de su trabajo pero, además,  tiene una visión crítica sobre el desconocimiento que la gente de la urbe caraqueña tiene sobre los procesos y la procedencia de los alimentos y las plantas medicinales que consume pues, como ella nos indica, apenas se limitan a ser compradores inconscientes y pasivos por lo que, con mucho tino, la niña los llama ignorantes en un momento de la entrevista.

Pero, por qué decimos que es un término tan atinado el usado por esta niña: estos consumidores a los que ella se refiere, generalmente, no solo desconocen de dónde vienen y cómo “aparece” aquello que se llevan a su boca o a su piel para restaurar sus cuerpos sino que, además, son en su mayoría negligentes, no pretenden inquirir en aquello que se puede y debe saber sobre las facultades de la tierra en la que habitan que, por costumbres implantadas por el sistema de mercado, miran con distancia y a manera de postal, desdeñando al campesino y desechando los beneficios de los productos que tienen origen en esa tierra de la que también ellos (los urbanos) son, de una u otra manera originarios, sin poder notar las posibilidades de no ser manipulados por el mercado global, el FMI o las propuestas del TLC, las opciones de humanización que ofrece el  estrechar lazos con ella, y los saberes que esa tierra ha sido capaz de generar.

Este comportamiento tiene siglos engranándose en nuestras mentalidades, en nuestra noción de lo que es culto, y es por eso que José Martí escribía, llamando la atención, en el texto Nuestra América en 1891:

Cree el soberbio que la tierra fue hecha para servirle de  pedestal, porque tiene la pluma fácil o la palabra de colores, y acusa de incapaz e irremediable a su república nativa, porque no le dan sus selvas nuevas modo continuo de ir por el mundo de gamonal famoso, guiando jacas de Persia y derramando champaña. La incapacidad no está en el país naciente, que pide formas que se le  acomoden y grandeza útil, sino en los que quieren regir pueblos originales, de composición singular y violenta, con leyes heredadas de cuatro siglos de práctica libre de los Estados Unidos, de diecinueve siglos de monarquía en Francia. (Martí, 1985: 27)

 Y es justamente sobre esa idea, ese agudo reclamo, que Argelia Bravo ha fecundado sus preocupaciones actuales. Está trabajándolas por medio de un planteamiento que hace entender el lugar de la cocina, por un lado, como un frente de lucha e instrumento particularmente femenino[1] de insurgencia política frente a la esclavitud que le impuso el régimen patriarcal pero que se ve revertido por la capacidad de influencia que las ha hecho empoderarse de ese espacio opacado y, por otro, de decolonización, lo que la artista pretende que se comprenda como una modalidad de guerrilla contra las imposiciones de las transnacionales y el desdibujamiento de las costumbres alimenticias que tan efectivamente vienen ejecutando. Proyecta, recordar que, sobre todo en tiempos de las abuelas, la cocina (y en su ámbito, la extracción directa de los frutos frescos de la tierra) sirvió como lugar propiciador de la cohesión familiar, de un tipo valioso de formación cultural, fundamento de los afectos, medio cotidiano de creación y un camino para el re- conocimiento de las tradiciones. Se trata de la cocina y la alimentación entendidas desde su dimensión cultural. Planteamientos de donde está surgiendo la serie de videos Clase de Cultura Dictada por una Experta.

No querríamos dejar de introducir en esta reflexión sobre otras dimensiones desdibujadas del término cultura un texto de Daniel Mato (pedimos disculpas al lector de antemano por la extensión de la cita que observamos imprescindible e imposible de recortar) que amplía y complementa la dimensión de lo que avizoramos en lo señalado por Martí en Nuestra América y lo sugerido por Bravo a través de su proyecto en relación con el redimensionamiento de lo que estamos entendiendo cuando hablamos de “cultura”:

Numerosos estudios realizados sobre la maquila ponen de relieve aspectos económicos del asunto, así como problemas relacionados con el pago de muy bajos salarios, la contaminación ambiental, los atropellos al personal y los impactos negativos en su salud, que no podemos dejar de mencionar. Sin embargo, en esta oportunidad me interesa poner de relieve algunos aspectos culturales asociados al establecimiento de las maquiladoras. En primer lugar debe tenerse en cuenta que en no pocas ocasiones, para numerosos trabajadores de estas plantas su relación con ellas implica su incorporación -por primera vez- al mercado de trabajo en el marco de una relación estrictamente salarial (e impersonal respecto de la experiencia anterior de algunos de ellos trabajar en pequeñas empresas familiares, o al menos propiedad de residentes “visibles” de la misma localidad), puesto que numerosas maquiladoras emplean como mano de obra asalariada a personas que hasta entonces estaban dedicadas a tareas agrícolas (sólo en ocasiones en el marco de relaciones salariales), o a la costura y otras actividades no-agrícolas, pero de manera artesanal o en pequeñas empresas. Así resulta que estas inversiones inducen cambios muy importantes en la organización del trabajo y en los hábitos de trabajo y de vida de la gente. Estos cambios no sólo tienen que ver con los tipos de tareas que realizan las personas, sino también con que en muchas ocasiones éstas pasan del trabajo individual, en solitario, en pequeños talleres o en la tierra, al trabajo industrial donde muchas personas trabajan bajo un mismo techo, de maneras coordinadas e interdependientes, con rutinas prefijadas, con horarios rígidos, frecuentemente rotativos, en condiciones que muchas veces afectan su salud, además de sus hábitos de vida. Pero no sólo eso: muchas de estas empresas ofrecen empleos que frecuentemente son tomados por mujeres jóvenes (en México 70 % de las trabajadoras de las maquiladoras son mujeres, la mayoría de entre 16 y 24 años de edad; en Guatemala el 90% son mujeres) que hasta entonces no tenían empleo remunerado, sino que participaban en empresas familiares sin recibir remuneración alguna. De este modo se alteran los modos de organización de la vida familiar y también las relaciones de poder en el seno de las familias (estos cambios son significativos, independientemente de si uno los considera positivos para las relaciones intergenéricas o intergeneracionales). También cambian las pautas de consumo de estos trabajadores, el tiempo disponible para alimentarse, los alimentos que pueden preparase o tomarse en ese tiempo, la disponibilidad de efectivo para hacer compras, el tipo de ropa que necesitan o desean usar, los productos de las industrias del entretenimiento por los cuales se interesan, etc.  (Mato, 2000: 9- 10)

Más adelante Mato agrega que esos patrones de consumo modificado han hecho que las familias abandonen sus hábitos de reunión para comer en familia sustituyéndolos por la “solución” de la comida rápida del McDonald que se ha instalado cerca de la maquila convenientemente.

En este marco añadiremos que consideramos que Curso introductorio de cultura dictado por una experta, hecho con una notoria e intencional austeridad de recursos, es una molotov simbólica que hace estallar varios sentidos de los que solo podremos destacar aquí algunos:

·         Está producido desde una voz que concentra simultáneamente a varios sujetos sociales que han sido foco de discriminación, invisibilización, exclusiones, represiones y abusos: alguien del género femenino[2], pero además de diez años (una niña), mestiza, afrodescendiente y campesina pero que, por otro lado, a través de la clase que ella nos dicta, se transforman en voces activas e insurrectas que, de ser atendidas, ofrecen una opción de recomposición de las nociones y sistemas que rodean al término cultura y la cadena de estructuras que lo acompañan. Esta niña se convierte allí en una figura dialogante con el hombre sencillo martiano que, además de estar mucho más allá del estereotipo idílico que anula las posibilidades de los sujetos como locus de enunciación, ofrece la posibilidad de entendernos con mayor claridad y efectividad como nuestroamericanos.

·         El uso de la palabra de esta niña, que está marcado por las características lingüísticas del habla de la gente de campo en la región central venezolana (como por ejemplo el cambio del uso de las erres por el de las eles y algunas expresiones locales), de seguro, representarán dificultades para otros hispanohablantes a la hora descifrar algunas de las ideas que esta niña expone, sin embargo, están llenas de un saber que resulta profundamente conmovedor y un verdadero llamado a la reflexión sobre términos que nos hacen ignorantes en el ámbito del cultivo, los saberes ancestrales y el placer ligado a ese trabajo. Elementos que nuevamente nos hacen pensar en Martí y su reclamo a una intelectualidad que de tanto mirar hacia afuera y tanto procurar un verbo florido se ha vuelto ciega ante el saber de los hombres naturales y las exigencias de estos últimos frente a un intelectual que debería gobernar desde el profundo conocimiento de América (que incluye los saberes de las y los abuelos), aunque es importante decir que aquí la artista que produce el video no pretende colocarse en la posición del intelectual líder sino que se implica en una nueva experiencia como aprendiz de los saberes populares.

·         El rosado sutilmente insertado en el video no es fortuito: Argelia Bravo, al igual que Yves Klein[3] (y su azul Klein) aunque, en el caso de Bravo desde su contrasentido, ha hecho de ese color una huella ligada a la ironía sobre la seducción y la castidad[4] que se suponen apropiadas para las mujeres, se trata de un desarrollado dispositivo de rebelión emergente desde sus cuestionamientos y reflexiones a partir del género. Es el rosado bravo esta vez presente en la tipografía aplicada al video y en el vestido que la niña está usando.

·         Además, la niña encapuchada con el pasamontañas responde a dos necesidades simultáneamente:

1.       La LOPNA (ley orgánica de protección de niños, niñas y adolescentes), en Venezuela, prohíbe la aparición explícita de niños en cualquier medio de difusión.

2.       Argelia Bravo concibe sus propuestas como un medio neoguerrillero desde una complejización de su historia personal desde que nació con la guerrilla (historia ligada a la del país pero escudriñada ahora conscientemente desde lo personal), sus posibilidades actuales y significados ocultos u ocultados. En este caso quiere provocar una discusión entre los hábitos de consumo urbanos y lo que sería su contrapartida subversora  (guerrillera) en la clase de cultura que la niña campesina nos imparte. Posición que vemos muy afín a las palabras de Martí al inicio de Nuestra América "Estos tiempos no son para acostarse con el pañuelo en la cabeza, sino con las armas en la almohada, como los varones de Juan de Castellanos: las armas del juicio, que vencen a las otras. Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedra" (Martí, 1985: 26). Esas metáforas de guerra que Martí usa con frecuencia en el texto pero que además se suman a la manera en la que propone vincularse con el terruño, facilitan las asociaciones con el modo en que Bravo está planteando la figura del guerrillero y las capacidades simbólicas de la guerrilla (más que como apología, más que admirando su acción armada, llama la atención sobre la capacidad de la guerrilla en relación con las ideas, preguntas y sacudones semánticos que produce su existencia) unidas a las de las prácticas del cultivo y la cocina que a través de esta niña, encapuchada, sugiere varias rupturas de estereotipos y esquemas naturalizados.

Para finalizar, quizá sea importante decir que no pretendemos una lectura fascinada por la vida de campo, de la vida fuera de la urbe, ni tampoco satanizarnos como habitantes de este ámbito. Queda claro que ni Martí en su momento, ni la autora del video tomaron ese camino tan simple.

Conscientes de las importantes dinámicas y procesos de intercambio cultural que permanentemente estamos experimentando, despojados de simplificaciones o purismos ingenuos, pero dirigidos a una dimensión menos concentrada en la “haute culture” y más atentos a aspectos en exceso desatendidos de nuestro propio acervo, hemos pretendido detenernos en ideas puntuales de un diálogo entre dos latinoamericanos con posición propositiva ante una incompleta comprensión de nuestra cultura incluyendo sus repercusiones políticas, económicas, sociales.

Nos ha quedado mucho por decir, por lo pronto tan solo reiteraremos en que Curso introductorio de cultura dictado por una experta dialoga esplendorosamente con la inversión de valores propuesta por Martí en Nuestra América y se sitúa en el lugar de la larga y compleja tradición que intenta la construcción de un pensamiento latinoamericano, esta vez desde una contemporaneidad que procura retomar ciertas ideas depositadas en el olvido programáticamente por lo que a oídos de los fans del presente, podrían resultar apenas retórica romántica sin aplicación, pero que, con unos sutilísimos giros que toman en cuenta nuestras actuales condiciones y conscientes de nuestros contextos, aparecen como imperativos vigentes y, definitivamente, necesarios de considerar con urgencia de lo cual, artistas contemporáneos de la talla de la venezolana Argelia Bravo se han percatado y que podría entenderse como una evidencia más de que los alardes de superación de los conflictos generados por la incomprensión de nuestras particularidades culturales y sus procesos, promulgados por ciertas corrientes de la posmodernidad, son apenas juguetitos inventados para entretener a los incautos.

Albeley Rodríguez

Quito, 10 de noviembre de 2008

Referencias bibliohemerográficas, audiovisuales y electrónicas

Bravo, Argelia, Clase de cultura dictado por una experta (primer capítulo), Videoarte en formato MiniDv, 10’ 40’’, Caracas, 2008.

____________, Correo electrónico de la artista a quien suscribe, Caracas - Quito, 2008, pp. 4

___________ “Argelia Brava. Reflexiones sobre una acción corporal censurada (la propuesta original tuvo que ser modificada debido a que las autoridades académicas no aceptaron la presentación de desnudos masculinos)”, ponencia presentada en las 2as Jornadas de Diversidad Sexual, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 14- 15. 06.04, en http://www.debatecultural.net/Visuales/ArgeliaBravo.htm

Hernández, Carmen, “Argelia Bravo: La castidad seductora” en: Desde el cuerpo. Alegorías de lo femenino. Una visión del arte contemporáneo, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2007, pp. 172 – 176 y 203 – 204.

Martí, José, Nuestra América, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, pp. 26- 33

Mato, Daniel, “Desfetichizar la Globalización”[5], 2001, en http://www.class.uh.edu/mcl/faculty/zimmerman/lacasa/Estudios%20Culturales%20Articles/Daniel%20Mato1.pdf. 

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[1]

“Intento concebir el proyecto en su conjunto desde una perspectiva de género, tratando de asociar el hecho de la cocina como una actividad que ha esclavizado a la mujer y transformarlo en una acción subversiva, desde el momento en que se contextualiza en la situación global El conocimiento y la práctica de saberes ancestrales es subversivo.” (Bravo: 2: 2008)

[2]

No podemos dejar de apuntar que a pesar de comprender los tiempos en los cuales Martí desarrolló sus ideas, no deja de ser incómodo el percatarnos del discurso masculinista presente permanentemente en Nuestra América.

[3]

Yves Klein fue un artista plástico y performer francés (Niza 28 de abril de 1928 – 6 de junio de 1962) considerado como una importante figura dentro del movimiento neo Dadá. En muchos de sus trabajos Klein cubrió con pintura azul a un grupo de mujeres y las estampó contra el lienzo dejando así la impronta de sus cuerpos desnudos sobre la tela, utilizándolas como si fueran "pinceles vivientes". A finales de los años 50, los monocromos de Klein se centraban en un color azul intenso, que Klein patentó como el International Klein Blue o Azul Klein.

[4]

Carmen Hernández, crítica y curadora de arte contemporáneo latinoamericano es quien precisa en su libro Desde el Cuerpo. Alegorías de lo Femenino (2007) esta noción de seducción y castidad en el trabajo de Argelia Bravo.

[5]

Este artículo fue publicado originalmente en el libro: Daniel Mato (compilador) Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales en Tiempos de Globalización-2, Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y UNESCO, 2001, pp. 147-178

Arte / Sexualidad / Transgresiones

 Sexualidad

Uno de los aspectos del cuerpo que más lo determinan cultural, social, económica y políticamente es la sexualidad. Ser mujer, ser hombre o ser transgénero no sólo implica la presencia de unos genitales y una estructura física y mental distintivos entre sí[1].

En realidad, no todos somos iguales.

 Cada cuerpo involucra un modo particular de ser en el mundo, unas afectividades elegidas pero, más aún, un modo de ingresar o no en lo público, es decir, de ser asimilado (o no) políticamente, de participar más (o menos) en el sistema económico regente.

 La consciencia de cuerpo y sexo (como la consciencia de clase), no es un mero accesorio para el alarde o el lamento, sino la creación de un espacio para moverse con horizontes propios en el mundo.

 Pero esa consciencia exige mucho más que una labor teórica, racional. Puesto que el cuerpo siente y desde sí produce sentidos, es necesario trabajar en él desde una exploración directa e integrada que implica el desarrollo de una sexualidad plena, es decir de una habilidad para conocerse a sí mismo y conocer a otros con la esfera de lo sexual ingresada en la complejidad de las experiencias.

 Entonces, la exploración del cuerpo está relacionada con la posibilidad de detenerse a vivir más profunda y entretejidamente cada función, cada espacio, cada manifestación y cada relación (social, cultural, afectiva y/o política) que lo componen. 

Porque el cuerpo es un recinto para la experiencia compleja. Por ejemplo, para los hindúes el cuerpo es una vía de articulación con el cosmos y para Nietzsche vendría siendo algo así como el centro gravitacional de los seres humanos desde donde se construyen el sentido y la verdad.

El cuerpo aporta un saber que habiendo sido deleznado por la filosofía occidental durante mucho tiempo, es el campo que integra lo sagrado y lo profano, significantes y significados, etc. El saber, el poder, el ser, los valores y la vida están envueltos por él. Allí, desde él y las luchas por su pleno reconocimiento, se encuentran los sentidos que permiten ser parte de la existencia humana.

Arte y transgresión

Uno de los ámbitos que en el desarrollo de sus lenguajes críticos y distanciados de las llamadas “Bellas Artes”, se ha hecho consciente de cómo los espacios de dominación se posicionan a partir discursos instaurados por la performatividad, es el arte contemporáneo.

 Este arte no es un estilo y tampoco trabaja aferrado a los esquemas técnicos o históricos de la modernidad. Funciona más bien desde las problematizaciones discursivas que fracturan aquello que, no favoreciendo a todos, se ha transformado en “normal”. Para ello, se apoya en cualquier medio que le sea más efectivo para el desmontaje de mitos y para el viraje de conceptos (el video; la performance; el cine en todos sus géneros y formatos y aún la pintura; las obras tridimensionales; los medios impresos; la publicidad; la fotografía, etc.).

El videoarte por ejemplo, desde 1960, trabaja en la utilización de los recursos aportados por los medios masivos en función de debatir la ferocidad con que los modelos mediocres impuestos por las hegemonías que intentan homogenizar los gustos y prácticas humanas para alimentar sus sistemas de mercado y dominación.

El caso del videoarte Sinvergüenzas (2001)[2]

de la artista venezolana Sandra Vivas, es ejemplar pues, en efecto, se presenta una burla a los códigos desde el interior del medio mismo. Por un lado, la descripción dada por su autora la palabra sexuales está enmarcada por comillas[3].

Las comillas en la descripción de esa propuesta apuntarían, pues, a una desestabilización inicial, es decir, una relacionada con aquello concebido como sexual. Y es que, este trabajo parece tener entre sus objetivos, por un lado, el horadar las naturalizaciones en torno a lo que entra en lo sexual y lo que no y, por otro, cuestionar juguetonamente, los estereotipos estupidizantes y naturalizadores que los medios audiovisuales masivos nos han impuesto.

Pero en ese trabajo de Vivas es la fantasía y sus potencialidades la mediadora del cuestionamiento, pues, por su dinámica particular se hace tremendamente escurridiza a las categorizaciones y taxonomías con respecto a la sexualidad. En el sentido de la fantasía Judith Butler apunta que “no es lo opuesto de la realidad; es lo que la realidad impide realizarse y, como resultado, es lo que define los límites de la realidad, constituyendo así su exterior constitutivo”[4]. Desde esa característica la artista busca, si no lograr transformaciones en los comportamientos de quienes observan su propuesta, sí generar preguntas y reflexiones en direcciones distintas a las acostumbradas con respecto al sexo, los deseos y las fantasías.

Hay otra artista venezolana, Argelia Bravo, que nos parece fundamental dar a conocer para abrir la discusión sobre transgresiones o subversiones de los esquemas socioculturales con respecto a la sexualidad desde los lenguajes del arte actual.

El trabajo de Argelia Bravo está dedicado, desde hace aproximadamente quince años, a la reflexión sobre los problemas de las estructuras sociales relacionados con las diversas realidades de género.

Pero es un grupo de sus propuestas más recientes el que más nos interesa para esta discusión: la videocreación documental Pasarelas libertadoras (2007), la performance Rosado Bravo (2004 – 2009) y el proyecto Arte Social por las trochas hecho a golpe, patá y kunfú (2008- 2010). Desde estos trabajos, Bravo muestra su compromiso con los conflictos velados de los transgénero y su irrealidad[5].

Argelia Bravo, por medio de sus diversas propuestas, hace significantes los cuerpos Trans a través de la visibilización de esas humanidades marginadas. La artista (junto con los trans) plantea una ruptura crítica con las políticas de representación imperantes y un nuevo horizonte que se vale de la ironía y el cuestionamiento de las naturalizaciones por medio de la videocreación, la fotografía, la performance y la instalación entre otras estrategias formales.

Los trabajos de las dos artistas mencionadas y de otros y otras más como Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Vito Acconci, Ana Mendieta, Zoe Leonard, etc., apuntan a la reconfiguración del espacio social y las experiencias eróticas desde una posición que se pretende más integradora pues coloca la consciencia de cuerpo y de sexo en un espacio de predominio para, desde su articulación con diversos espacios reflexivos, plantear otro modo de pensar y de vivir.

Finalmente, quizá aquellos planeamientos del arte contemporáneo puedan ser puestos en diálogo sin dificultad con lo que la filosofa mexicana Graciela Hierro ha llamado “ética del placer”, es decir, una interesante actualización del epicureísmo que defiende la idea de que, para hacer que el mundo sea mejor, hay que luchar por la realización del placer para todos en igualdad de condiciones y sin absurdas separaciones dicotómicas como se ha hecho desde la cultura occidental entre cuerpo y pensamiento y entre lo público y lo privado. Esto es, el placer y la sexualidad también tienen una dimensión política que debe entrar en una discusión de la que nadie debería quedar excluido.

Nuestro interés al presentar estas ideas alrededor de la sexualidad, el arte contemporáneo y sus capacidades de subvertir el orden sociocultural, los imaginarios eróticos instaurados y las intersubjetividades de los ámbitos circunscritos a lo que entendemos por sexualidad, está directamente relacionado con la intensión de comprender que la sexualidad no sólo no está aislada del resto de nuestras dinámicas cotidianas sino que, como lo demuestran desde muy diversas perspectivas los y las artistas contemporánea(o)s, es fundamental y definitoria de todas las esferas que componen nuestro estar en el mundo.

Albeley Rodríguez

Conferencia dictada en la

Universidad Andina Simón Bolívar en

Mayo de 2009

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[1] No olvidamos que tener rasgos étnicos o raciales también determina vínculos diferenciados con el mundo.

[2] http://www.youtube.com/watch?v=8Wy7NH1oCuU

[3] «Un documental ficticio de las fantasías “sexuales” de 28 mujeres»: Descripción escrita por la artista para YouTube.

[4] Judith Butler, Deshacer el género, Barcelona (Esp.), Paidós, 2004, p. 51.

[5] Los “irreales”, según Butler en Deshacer el género, son uno de los contextos de exclusión más radicalmente violentos

 en cuanto que son sujetos no reconocidos; cuerpos que no son incorporados al orden social, que no existen porque son innombrables y que no forman parte de la construcción cultural que identifica al que es sujeto del que no lo es, a las vidas que tendrán amparo y merecerán un duelo y a las que no.