lunes, 3 de septiembre de 2012

Volumen. Robóticas de Enrique Moreno






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El siglo XX estuvo signado por una fascinación por la máquina como metáfora del progreso y por la amplia capacidad humana para intervenir sobre su entorno. En el arte es fácilmente identificable la atracción del movimiento futurista, de inicios del siglo pasado, por las máquinas y su movimiento veloz,  y es memorable la declaración de su Manifiesto: “Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia”[1].

En la actualidad la avanzada tecnológica parece ilimitada y, sin embargo, autores como Paul Virilio señalan con preocupación la contaminación veloz, indetenible e imperceptible que las tecnologías están efectuando sobre nuestras cotidianidades, de modo que, por ejemplo, el fenómeno de las guerras ya no proyecta imágenes apocalípticas de estruendo y horror, sino que es una especie de espectáculo que ocurre con mayor fuerza desde los nuevos medios de comunicación o desinformación.

Las máquinas con grandes engranajes vistas en filmes como Metrópolis, los robots de las series de los 70s,  o los aterradores robots inteligentes de los 80s con toda su materialidad, han desaparecido dejando apenas su rastro en una virtualidad que los ha sustituido.

En contraposición, Enrique Moreno retorna a la realidad sensible y tangible de aquellas máquinas, rescatando aquellos mecanismos de su obsolescencia para transformarlos en una robótica precaria cargada de evocaciones.


Fotografía: Enrique Moreno


El artista viene trabajando con insistencia en propuestas escultóricas que producen curiosidad y asombro infantil en quien las experimenta (independientemente de la edad que se tenga). Su investigación parte de la deconstrucción de aparatos domésticos para la invención de nuevas máquinas cuya función práctica ha sido desechada en aras de creaciones sin aparente utilidad.

Fotografía: Enrique Moreno

Moreno se concentra aquí en mostrar elementos, percepciones y lógicas de la vida cotidiana desde una perspectiva en la que se destacan las condiciones precarias de ciertas construcciones de viviendas urbanas (los ranchos), así como otras soluciones de la vida ordinaria, y el ya conocido (en su proceso creativo) uso de recursos tecnológicos rescatados y resemantizados.

En esta exposición el artista hace funcionar 8 propuestas que convierten a la Sala 11 del MAC en un recinto post-industrial. Aquí la máquina ha dejado de ser un sueño de progreso, casi al contrario, el desgaste museográfico se vuelve poesía, las piezas siempre inacabadas se comportan como partes desmembradas y disgregadas de un solo cuerpo hecho de retazos: en una los latidos del corazón, en otra las piernas de movimientos torpes, en otra brazos ensayados varias veces... Los materiales como el alambre, alambrón, nailon, los cables, pequeños motores de electrodomésticos, botellas de plástico,  instrumentos musicales, etc., son estructurados en esculturas maltrechas adrede para tocar y descubrir – a través de movimientos y sonidos – aproximaciones alternas sobre nuestros propios entornos habituales.

Albeley Rodríguez
Caracas, junio 2012

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Fichas Técnicas
Columnas
2012
5 volúmenes móviles (motoreductores, cables eléctricos, alambrón).
2 de 250 x 35 x 35 cm y 3 de 200 x 20 x 20 cm

Vlouer
2012
Volumen sonoro (soplador, cables eléctricos, botellas de plástico, motor de ventilador).
270 x 40 x 40 cm

Saranda
2012
Volumen sonoro (saranda, cables eléctricos, motor de ventilador, poliestireno).
270 x 40 x 40 cm

Synchronous motor
2010- 2012
6 péndulos entre páneles museográficos (alambrón, motoreductores, cables eléctricos y páneles museográficos)
200 x 80 cm (dimensiones internas)

WRO
2012
Volumen móvil aéreo (motoreductor, cables eléctricos, alambrón).
170 x 20 x 35 cm

4 x 2
2009 – 2012
Volumen antimúsica (caladoras, cuatros de souvenir, alambrón)
150 x 100 x 100 cm

Chaca – Chaca
2011
Volumen móvil (motoreductor, cables eléctricos, alambrón).
170 x 50 x 50 cm.

Lou Fai
2011
Volumen sonoro (motoreductor con base de portarretrato)
40 x 30 x 30 cm
 
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Reseña del artista

Enrique Moreno, Nace en Trípoli, Líbano en 1971. Vive y trabaja en Caracas, Venezuela.

Es licenciado en Artes Plásticas, mención Escultura, IUESAPAR, (2000) y TSU en Mecánica Automotriz, IUT (1994). En sus artefactos ha combinado sus dos áreas de formación. El movimiento que desgasta superficies a través del tiempo y la vulnerabilidad de la memoria han sido sus constantes. Los ensamblajes de Moreno suelen ser elaborados con cables y alambres, motores, metales y otros materiales que se mueven creando dibujos, desgarramientos, intervenciones de la sonoridad habitual, así como alteraciones de la visualidad y de las dinámicas del espacio.

Entre los reconocimientos más destacados se encuentran:

·        Mención de honor en el Salón Aragua (2002)

·        Mención de honor en el II Salón Exxon Mobil (2003)

·        Segundo premio, 6º Salón Pirelli de Jóvenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, Venezuela (2003).

·        Premio Pedro León Castro, III Salón de Arte Exxon Mobil de Venezuela, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela (2005)

·        Premio 9ª Bienal Nacional de Escultura Francisco Narváez, Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Edo. Nueva Esparta, Venezuela (2007).

 

Este artista está presente en algunas de las  más relevantes colecciones del país: Colección Patricia Phelps de Cisneros, Colección Banco Mercantil, Colección Exxon Mobil y en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (MAC) con la pieza Diinnn Don (Segundo Premio VI Salón Pirelli de jóvenes artistas, 2003).
Enrique Moreno está dedicado a la mecánica automotriz al tiempo que desarrolla sus propuestas de arte, performances, como Dj. Babalu así como otros planteamientos de arte sonoro. También formó, junto con otros artistas, del ensamble sonoro Perroroboto.
Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en Venezuela y otros países como Argentina, Inglaterra, Cuba, Alemania, Brasil y Colombia.





[1] Filippo Tomaso Marinetti, manifiesto futurista, Le Figaro,1909.

martes, 7 de agosto de 2012

Diego Barboza. La Impronta Creadora de la Acción


Me interesa mucho el sentido de las celebraciones populares, porque
pienso que nuestra sociedad antes de la colonia era una sociedad de
acción. Caza, pesca, poblaciones nómadas, todas las acciones ocurrían.
Esto me da la idea de que el rito y la celebración están muy cerca de una
manera de ser. Yo sustituyo el arte tradicional por un hecho. Escogí la
calle en vez de la tela.

 

Diego Barboza



Diego Barboza (estado Zulia, 1945-Caracas,2003) fue un artista que legó aportes fudamentales dentro de los procesos que modificaron el rumbo de los lenguajes del arte venezolano desde los inicios de los años setenta.



Mientras vivió en Londres (desde 1968) desarrolló las «expresiones de calle» a las que luego, a partir de 1980, decidió replantear y ampliar con las que llamó «acciones poéticas»[1] que eran, según la concepción del artista, manifestaciones artísticas con un sentido comunal de la participación pública, distanciando así sus propuestas, intencionalmente, de la idea del público espectador de sus coetáneas internacionales de performances y happenings.[2]



Habría que destacar que en toda su propuesta, como una especie de leitmotiv, se sostuvo el énfasis en las acciones de la vida cotidiana ligadas al juego y a la fiesta.



Es interesante observar, dentro de los procesos de este artista, la importancia que le dio a los registros de sus eventos, a los que no con­sideró mero documento testimonial sino, quizá más importante para él, un espacio fértil para intervenciones creadoras que se resignifi­carían sobre el nuevo soporte. Así pues, foto-grafías y fotocopias, pero también otros medios,eran el sustento para colorear de distintas maneras, hacer collages, e incluso, proyectar nuevas ideas.



Un registro particular, que puede dar paso a varias reflexiones, es la serie Sin pies, custodiada por el Museo de Arte Contemporáneo (Caracas) desde la donación hecha por el propio artista en 1995. Esta serie constituyó el trabajo de grado presentado por Barboza en el Centro de Enseñanza Gráfica (CEGRA)[3] en la especial­ización de serigrafía. El origen de las imágenes es una secuencia de acciones dirigidas por Barboza, ejecutadas por el artista Luis Villamizar y fotografiadas por Doris Spencer de Barboza. La acción es la de un personaje que, frente a la cámara, se presenta desnudo pero, poco a poco, se coloca nuevas prendas hasta llegar al momento final, en el que aparece completamente vestido.



De manera que, la serie Sin pies es una suerte de transducción[4] serigráfica que deja a la vista, simultáneamente, distintos procesos y transformaciones: el de la realización de una acción simple y cotidiana como es la de vestirse, efectuada en el taller del artista, la de la secuencia fotográfica en la que devino aquella acción y el de las capas propias de estas técnicas gráficas a las que sutilmente alude la acción de vestirse.



Además de la serie Sin pies, el MAC también conserva bajo su custodia otra valiosa pieza del archivo de acciones de Diego Barboza: La caja del cachicamo, realizada en 1974. Esta acción se desarrolló en varios «espacios de concentración ciudadana»[5] (en el Parque del Este, el Centro Histórico de Yaracuy y en una plaza de Caricuao) y se apoyó en la tradición simbólica popular venezolana con sus dinámi­cas con objetos que se transforman en ele-mentos de motivación espontánea, celebratoria y colectiva. En La caja del cachicamo se inci­taba al público a participar a través de un baile realizado por dos personas que eran portado­ras de dos largas tiras de color rojo salientes de los extremos opuestos de una misma «caja»; sobre las tiras se podía leer en letras blancas la palabra «cachicamo» mientras el movimiento dejaba escuchar los cascabeles que tenían cosidos. Fue en esta acción en la que Barboza pudo desplegar el espíritu festivo con una intensidad superior a la alcanzada en las acciones de Londres.



Tanto la serie Sin pies, como La caja del cachi­camo son propuestas de registro que, con sus características particulares y diferenciadas entre ellas, permiten apreciar los criterios del artista con respecto a la documentación de sus acciones como un espacio susceptible de improntas afectivas y creadoras pero, al mismo tiempo, dan paso a la puesta en valor de la noción transgresora del arte de acción de Barboza puesto que, para este artista, el transcurso del tiempo y las relaciones humanas con su entorno, el desorden y la cotidianidad traspasaron el concepto limitado de acciones meramente corporales para vulnerar la pureza de los medios y el romanticismo del artista individual, manteniendo un carácter contestatario con respecto al campo del arte y al con­texto social.



Albeley Rodríguez, Caracas, febrero de 2012





Lista de obras presentes en la exposición

Diego Barboza. La Impronta Creadora de la Acción

Sala 5, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 2012



Serie Sin pies

Sin pies

1983

Serigrafía 12/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 9/ 11

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 5/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 8/ 15

71 x 56



Sin pies

1983

Serigrafía 15/ 15

71 x 56



Registro de La caja del Cachicamo

La caja del Cachicamo

S/ f (acción realizada en Parque del Este, Caracas, en 1974)

Collage de masonite, impresión fotográfica creyón, óleo, espejo.

157 x 106, 2 cm



Proyección

G2 Grupo Creativo

Video documental

Una vida entre redes

2003

27 minutos.







[1] En la conmemoración del décimo aniversario de su primera «expresión» 30 muchachas con redes, Barboza manifestó: «He decidido darle nombre a lo que hago. Lo llamo desde hoy “Poema de acción”. Estoy convencido de que lo mío no es arte conceptual, sino un poema que queda en el aire, como una celebración» en María Josefa Pérez, «Cumpleaños de “El Cachicamo”», El Nacional, 18-05-1980, Caracas, p. E-10.

[2] Félix Suazo, plegable de la exposición Otro coincidente, El Anexo ArteContemporáneo, octubre-diciembre 2010.

[3] La exposición se llevó a cabo en la sede del CEGRA, Caracas, del 17 al 31 de julio. Un comentario crítico de María Elena Ramos publicado en el Papel Literario (p. 8) de El Nacional (Caracas, 14-8-1983) titulado «Dibujo antes y después» hace un planteamiento interpretativo de esta propuesta: «Diego Barboza hace un seguimiento conceptual y fotográfico a Luis Villamizar, arte corporal que termina convertido en serigrafía. Su expe-riencia con el fotoscreen nos ofrece tramas de puntos, colores primarios y sus complementarios, en la idea de un cuerpo secuencia que se va transformando». Citado en: Katherine Chacón, «Cronología comentada», Catálogo Diego Barboza. El festín de la nostalgia 1955-2000, p. 80.

[4] Transducción es un término proveniente de las ciencias biológicas que explica el proceso por el que una célula convierte un determinado estímulo exterior en una respuesta diferente. Este término ha sido adoptado por la teoría literaria para advertir procesos de transmisión dinámica (intertex-tualidad, hipertextualidad, parodia, interdiscursividad, readaptaciones, recepción crítica, etc.) de un objeto que, por el hecho mismo de ser transmi-tido, es también transformado como consecuencia de la interacción con el medio a través del cual se manifiesta. Entendemos cada momento y medio usado en el proceso de la serie Sin pies, como un texto particular que llega a ser otro en su momento de tránsito hacia otro medio, incluyendo el espacio de la recepción.

[5] Elsa Flores, Convergencias, Caracas, Monte Ávila Editores, 1983, p. 89

lunes, 6 de agosto de 2012

Consuelo Méndez. Archivo de Acciones


Esta exposición tiene la intención de hacer la pausa necesaria para conocer  algunas de las acciones realizadas por Méndez durante la última década. Al mismo tiempo, esta muestra permite abrir un espacio más para la reflexión sobre la noción y práctica  del archivo de las propuestas de arte-acción.

Invitación a la muestra. Sala Multimedia MAC, Caracas, 2011.
Curaduría, coordinación y textos: Albeley Rodríguez.



Consuelo Méndez. Archivo de Acciones.

Consuelo Méndez es una artista visual con procesos que entrecruzan experiencias creativas en los lenguajes de la gráfica, el dibujo, la pintura, el muralismo, etc., que han desembocado en un encuentro irrevocable con las capacidades creadoras a partir de la conciencia de su cuerpo. 

La presente exposición tiene la intención de hacer la pausa necesaria para conocer  algunas de las acciones realizadas por Méndez durante la última década. Al mismo tiempo, esta muestra permite abrir un espacio más para la reflexión sobre la noción y práctica  del archivo de las propuestas de arte-acción, aquellas que en cuanto terminan se disipan, pero aún así logran permanecer (más allá de la voluble memoria de los asistentes) por medio de los documentos como guiones, proyectos, programas, o los registros fotográficos y audiovisuales como los que ahora podemos apreciar en la Sala Multimedia del Museo de Arte Contemporáneo.

                En esta muestra es posible reconocer que Consuelo Méndez ha explorado con sosiego y persistencia asuntos ligados a su propia feminidad, los arquetipos femeninos (maternidad, sabiduría, templanza, naturaleza, sanación, etc.), el tiempo cotidiano y presente como marca de la vida humana, el hacerse consciente de la influencia de los ancestros y el poder de los mitos en la existencia propia, o la exigencia de transformaciones, sanaciones y empoderamientos necesarios, según la artista, para la vida del país y que están enraizadas en expresiones y prácticas cotidianas asociadas, principalmente, con cualidades femeniles.



Consuelo Méndez. Presencia en el tiempo y el espacio. (Entrevista)

Albeley Rodríguez: ¿Cómo llegaste a plantearte el trabajo de creación a través de las acciones?

Consuelo Méndez: Una experiencia fundamental en mi proceso de acercamiento a las artes contemporáneas la vivo durante tres años en el Instituto Armando Reverón como participante del programa de Maestría de Sistemas Visuales Contemporáneos.  A partir del 2002 entra en mi expresión personal la necesidad de llevar mi cuerpo al espacio plástico y empiezo a desarrollar una investigación, que no ha cesado hasta el día de hoy, en acciones plásticas y performances.

AR: ¿Cómo cambiaron tus nociones sobre el arte tras tu despliegue en el trabajo con la acción artística? ¿Hubo algún giro en la concepción de tus compromisos con el mundo y con el arte?

CM: El arte contemporáneo está inserto dentro del discurso social porque forma parte del entramado social. El artista, el creador, es un ente social. Somos parte de la sociedad, nos debemos a ella, creamos en ella. No estamos separados de la sociedad y aunque pueda percibirse como tal, esto no es así.  Nuestra cultura occidental hace un énfasis especial, casi deleitoso, en la separación de las cosas como si no hubiese relaciones entre ellas.
Las investigaciones científicas y artísticas contemporáneas dan razón de ello y han revalorizado lo que las antiguas tradiciones indoamericanas, europeas, hindúes, africanas y orientales ya definían en relación a la integración del ser humano y la naturaleza. Lo social es lo humano y en nuestras sociedades todo es un entramado complejo de relaciones en los que todos formamos parte. ¿Cómo separar a los artistas de este tejido? El artista cada día hace más consciencia de esta red de relaciones y habla de lo que siente, piensa y percibe creando en sus obras referencias de lo que nos rodea, sea imaginario o material. 
En este momento de la contemporaneidad los procesos de comunicación nos permiten conocer lo que acontece en otras latitudes casi instantáneamente. Este hecho nos confronta, quizás con mayor rapidez, a nuestros procesos personales de creación y, tal vez, a redefinir nuestra actividad artística. Sin embargo, el creador contemporáneo no está separado del discurso social sino, más bien, totalmente inmerso e integrado a su texto.

AR: ¿Han cambiado tus propuestas de performances desde que comenzaste hasta la actualidad?

Instante inicial de la acción Yo Bailo Sola... A veces, MBA Neoclásico, Caracas, 2011.
Encuentro Mundial de Arte Corporal.
CM: La primera vez que me presenté en una acción planificada fue en 1995 en Ojos de agua, una individual que mostré en los espacios del Centro Sanarte, en Chuao, Caracas. En un homenaje a Richard Morris, llevé a cabo un ejercicio plástico suyo en el cual, con los ojos vendados y entintándome las manos, respondía a la música en vivo que mi amiga Renata Boscán tocaba en su piano. Dibujo en tiempo a ciegas es una acción sublime en la cual las dos desaparecimos ante el público para abrirle el paso a una conversación entre las huellas plásticas y musicales que surgieron. Esa es la primera vez que mi cuerpo hizo presencia en un tiempo y un espacio. Desde ese entonces, y muy lentamente, me he dado el permiso a desarrollar mi expresión a través de acciones plásticas y/o performances.
Las propuestas han ido cambiando a medida que yo he ido creciendo, estudiando, comprendiendo y madurando mi obra plástica. Como artista me es difícil separarme de la experiencia que viví desde 1991 como docente de artes plásticas especialmente en el Instituto Armando Reverón (IUESAPAR). Después de unos talleres de formación docente con el maestro Víctor Fuenmayor y una experiencia de varios años con mi otra maestra de movimiento, Hercilia López, el cuerpo hizo presencia como herramienta fundamental de expresión. Todo en mi vida creativa cambió en ese momento: la metodología pedagógica, mis clases, los talleres, mi relación con el mundo del arte, mi manera de crear. Artemisa la de Caño Amarillo nació en el 2004 durante la Maestría de Sistemas Visuales Contemporáneos en la Reverón en un taller con Magdalena Fernández como respuesta a su insistencia a que yo precisase una línea de trabajo que realmente me interesara desarrollar. Ese fue el momento en el que yo siento que la performance como medio expresivo se hizo más personal y me agarró de verdad. Lo que he hecho desde entonces en mis propuestas es ahondar en la investigación sobre “El Trabajo de la Espera” y los arquetipos femeninos que han estado presentes en mi trabajo creativo desde siempre.


AR: ¿Cuáles son las preocupaciones que con más recurrencia surgen en tu trabajo performántico actual?

CM: Sostengo un trabajo permanente, cotidiano, en las artes plásticas/visuales: pintura, dibujo, artes gráficas, fotografía, y a la vez tengo un especial interés en la elaboración de libros objetos pues llevo años desarrollando mis diarios. La relación entre el cuerpo y la plástica se ha hecho cada vez más relevante en mi expresión personal, marcando la pauta  para el proceso de investigación creadora. Las performances ocurren en momentos muy particulares. Voy anotando ideas, recolectando imágenes, textos, fragmentos de noticias, lo guardo todo y lo reviso en el tiempo.
Desde 1985 he estado involucrada en un proceso espiritual muy personal que ha incluído la meditación, el tai-chi, el movimiento, la simbología precolombina, la religión yoruba y experiencias de expresión corporal y arte-terapia que me han llevado a comprender la vida de otras maneras. Mi práctica artística se ha visto influenciada por estos aprendizajes y experiencias de forma muy sutil y profunda. Los niveles de comprensión son ahora multidimensionales y multidireccionales. El desarrollo de la percepción, la sensibilización, la observación natural, la consciencia del cuerpo, el ritmo de la respiración y su conexión con los lenguajes expresivos son ahora elementos principales que motivan mi investigación creativa.
Desde hace varios años he incorporado estos descubrimientos directamente a mi práctica artística. He conformado mis propuestas con la esperanza de confrontar y compartir lo que he venido descubriendo para seguir creciendo como artista. El artista es un ser social. Como artista asumo la responsabilidad de estimular consciencia social, individual y colectiva. Así como soy un elemento de transformación en el otro, lo soy ante todo ante mí misma, y el otro lo es para mí. El arte es parte de la vida y la vida del arte.

AR:  El archivo de acciones, aunque siempre brinda una visión restringida de lo ocurrido  en el pasado, es el único soporte que nos permite seguir los rastros para producir reflexiones sobre un lenguaje que, en nuestro país tiene numerosos exponentes pero poca reflexión detallada alrededor ¿Qué significado tiene el registro de las acciones para tu trabajo y cuáles son tus consideraciones con respecto a los cuidados del material que sirve de archivo documental ya sean los programas, proyectos y/o materiales en formato fotográfico o audiovisual? ¿Hay algunas consideraciones técnicas al respecto?

CM: Mi definición más clara de una performance es presencia en un tiempo y en un espacio. Es también una experiencia vivencial para la memoria del que la hace y para el que la observa. Si partimos desde el punto de vista del arte del performance como comunicación y expresión, la fotografía y/o el video registro en este caso es el documento que nos ayuda a comprender y a transmitir la acción ocurrida, a vernos, escucharnos, evaluarnos.
Además, como escribe Joan Casellas en su artículo Comunicación del arte de acción a través de la fotografía[1]:
pueden haber otros muchos documentos que ayuden a comprender o a transmitir la acción, como los documentos escritos, las explicaciones previas o posteriores; también están los restos o los objetos usados por la acción, pero incluso existe la narración oral como documento y hay algunos ejemplos de acciones famosas de las que no queda nada, simplemente quedan los testimonios de algunas personas que estuvieron allí.
Hubo un momento histórico en que los performancistas y/o accionistas se negaban a hacer registros de sus acciones, argumentando que eso desvirtuaba la razón misma de ser y la naturaleza intrínseca de la acción. Lo que observo en el desarrollo de mi propio trabajo es que las fotografías y el video registro sirven de apoyo a la memoria y facilitan la reflexión posterior sobre la obra.  Son las huellas que nos permiten compartir y mostrar el trabajo a los demás.
He aprendido a ser más cuidadosa con los documentos que acompañan mis trabajos: las propuestas, proyectos, dibujos, ideas gráficas, referencias, los archivos audiovisuales como fotografías y/o videos. Todo esto me ha obligado a mantenerme actualizada con las herramientas digitales, programas de manipulación de archivos e imágenes porque amplían la manera de relacionarme y comunicar mis propios trabajos. Es una labor permanente que hay que mantener porque si uno no cuida lo suyo y se investiga a sí mismo, ¿quién lo va a hacer?

Reseña de la Artista
Consuelo Méndez nace en Caracas, 1952. Cursa estudios universitarios en California, USA, de Licenciatura (1974) y Maestría en Artes Plásticas (1976). Pertenece al grupo Mujeres Muralistas de SF, California,  hasta 1976. Egresa del Centro de Artes Gráficas, Caracas (1981). Desde 1991 es artista docente asociada e investigadora del Instituto Armando Reverón y ahora docente jubilada de la UNEARTES. Título de Maestro Honorario, UNEARTES (2010). Participa en el programa de la Maestría Práctica y crítica de  los sistemas de representación visual contemporáneos del IUESAPAR (2002).
Ha sido galardonada por su obra plástica en Bienal Miniaturas TAGA (2004), el Salón Michelena (1983,1981), Premio Municipal de  Artes Plásticas de Caracas (1984), Bienal de Gráfica de Maracaibo (1990), Mención de Honor, Bienal de Miniaturas Gráficas TAGA (2004, 1990, 1982).
Invitada en calidad de docente a los Cursos Internacionales de Expresión, Comunicación y Psicomotricidad de la Escuela del Ayuntamiento de Barcelona, España (2006, 2000, 1997, 1996, 1995).
Ha participado en numerosas exposiciones en países como Corea del Sur, Bulgaria, Puerto Rico, Colombia, USA, Cuba, México, Polonia, Venezuela.
Sostiene un trabajo permanente en las Artes Plásticas: pintura, dibujo, artes gráficas, fotografía, a la vez demostrando un especial interés en la elaboración de libros objetos y obra sobre papel.
La relación entre el cuerpo y la plástica se hace cada vez más relevante en su expresión personal y su pedagogía, marcando la pauta  para su proceso de investigación creadora. Desarrolla una práctica pedagógica que integra la terapia y las artes.
Pertenece al Grupo Pielforma, laboratorio de investigación cuerpo-plástica, habiendo presentado sus performances individuales en el Korean Foundation Cultural Center, Seoul (2009). Artista Invitada Jóvenes con FIA, Corpbanca (2009), Centro de Cultura Chacao (2010,2009); GAN (2007, 2004, 2003); Museo de Arte Contemporáneo (2006); Museo de los  Teques, Primer encuentro mundial de Arte Corporal (2006); la Velada de Santa Lucía , Maracaibo (2011, 2008, 2006); Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez (2007); Museo Alejandro Otero (2005,2003); Museo Carmelo Fernández de San Felipe (2007, 2006, 2004); CELARG (2002, 2001); Festival Maracay Perfor-Art (1999); Museo de Bellas Artes (2008, 1999), Festival de Artes del Hatillo (1998).

Lista de obras y sus reseñas







Sewing Connie
Fotoperformance, Caracas, 2002.
Duración del slideshow: 01: 29
Una recreación personal de los estuches de las agujas, cuya imagen de presentación incluye a tres mujeres que la artista relacionó con las Moiras, es decir, las hilanderas griegas del destino. Moira (μορα) significa ‘parte’; la artista explora su propia presencia en el tiempo a partir de tres porciones de su hilo de vida.

Yo también mido un Anto.
Performance, Museo Alejandro Otero, Caracas, 2002.
Fotoregistro: Nayarí Castillo.
Duración del slideshow: 02: 58
En esta acción, realizada en homenaje a la artista venezolana de la acción Antonieta Sosa, Consuelo Méndez transforma la totalidad de su cuerpo en pincel. La acción pictórica aquí solo es posible tras la acción corpórea conciente de sí y de la potencialidad espacio a ocupar.

Artemisa, la de Caño Amarillo
Performance, Caracas, 2004.
Fotoregistro: Nayarí Castillo.
Duración del slideshow:03: 37
La artista camina por Caño Amarillo, en Caracas, allí donde se ubicó el ya desaparecido IUESAPAR. Desde ese lugar de la ciudad, Méndez entra en contacto con las calles y los transeúntes del lugar como Artemisa,  diosa de los animales salvajes, el terreno virgen y la fertilidad, los nacimientos, la caza y el alivio de las enfermedades. Así investida, la artista irrumpe en la percepción y ritmos cotidianos para exponerse desde una dimensión de sí misma pero, simultáneamente, con el deseo de ofrecer relaciones distintas con y entre los otros.







Canción Mano Extranjera
Performance, Museo de Arte de San Felipe, 2006. Fotoregistro: Ramsés Larzábal.
Duración del video: 03: 06
En esta propuesta Consuelo Méndez se apropia de sus orígenes wayuu para desarrollar una performance sincrética y ritual. En esta acción Méndez realiza una limpieza que le permite conectarse con los asistentes desde el propósito común de la sanación. Al mismo tiempo, rescata elementos fundamentales de las prácticas ancestrales para la depuración física y mental a través de la voz, la gestualidad, la proximidad y el uso de elementos naturales.

Que comodidad!
Performance, Velada de Santa Lucía, Maracaibo, 2011.
Fotoregistro:Daniel Hernández
Duración del slideshow: 03: 14
Esta acción conjuga, en todos sus tiempos verbales, la expresión popular “usted lo que quiere es la papa pelada”. La artista en su performance se propone interpelar las posiciones individuales y colectivas frente a la actualidad sociopolítica del país estimulando talantes más participativos.




Yo bailo sola... A veces

Performance, Encuentro Mundial de Arte Corporal, MBA, Caracas, 2011

Videoregistro

Esta acción fue realizada apenas unos días antes de la inauguración de la muestra Consuelo Méndez. Archivo de Acciones.
En esta propuesta ha sido despojada de cualquier artificio innecesario. La artista usó su cuerpo como dispositivo de placer, fuga y autoexploración, desembocando en el vínculo con los otros. Con esta performance, el círculo que delimitaba el espacio de acción de la artista desapareció, permitiendo que el público experimentara el impulso del baile constante e incesante. El cuerpo de la artista liberó toda la potencialidad de la feminidad desde una libertad auténtica y contagiosa.

"Mi alma guiará el camino. Con cada paso, mi piel lentamente se desvanece. Pronto dejaré atrás este mundo. ¿Cómo podemos bailar sin cuerpo? No tengas miedo, en el más allá podemos continuar bailando como espíritu, como fantasma. La danza de un fantasma es realmente preciosa, tan bella, de hecho, que uno completamente se olvida que no posee forma material. Aun en la despedida de mi carne y huesos, quiero continuar bailando como un fantasma."
(Ohno e Ohno, 2004,
publicado el 7 de agosto de 2012
por Consuelo Méndez
en su muro de Facebook)



[1] Casellas, Joan. http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/comunicacin-del-arte-de-accin-travs-de.html

Nota: Esta muestra no pretendió mostrar toda la trayectoria de la artista en su desempeño como performancera, apenas dejó ver los archivos (videoregistros y fotoregistros de acciones de arte), por esta razón se excluyeron de la selección los trabajos de videoperformance (una modalidad más elaborada con finalidades diferentes de las mostradas en esta ocasión).