Sobre los Pasos de
Antígona. Una propuesta de Livia
Daza-París
Museo de Arte Contemporáneo, Sala Multimedia, Caracas 27 de julio de 2014
Still de videoarte en la videoinstalación Los libros de espera (2013-2014) de Livia Daza-París
PRESENTACIÓN
Sobre los Pasos de Antígona. Una propuesta de Livia Daza-París
es un archivo de poéticas forenses
que propone reflexiones sobre la relación entre la identidad personal, la
sociedad y lo político a través de la elaboración narrativa de pistas y
evidencias que tejen un puente sobre la brecha existente entre la imaginación y
los hechos reales. Esta
exposición intenta rendir cuenta de los enfoques desarrollados por Livia
Daza-París, quien partiendo de lo autobiográfico y poniendo énfasis en el punto
de vista de los derechos humanos, confronta el impedimento que, en su momento,
generó el estado venezolano para dar la debida sepultura al cuerpo de su padre,
Iván Daza, guerrillero desaparecido en 1966. Una trama que evoca el desafío de Antígona ante la prohibición del rey
para rendir los ritos funerarios oportunos a Polinices, su irreverente hermano.
Daza-París aborda estos asuntos a partir
de la construcción de un relato paralelo y sutil que sobrepasa el enfoque
historicista y legalista, dado que en la búsqueda del cuerpo de su padre son
imprescindibles las prácticas de concepción y creación corporal de la propia
artista, el recorrido espacio-temporal por senderos olvidados a través de
diversos rituales y la reconstrucción de historias desde pistas reales e hilos
de imaginación proporcionados inicialmente por la madre.
Esta muestra es de gran relevancia
histórica, cultural y artística por cuanto trabaja con distintos niveles de la
memoria; son relatos contados desde el cuerpo, las emociones, lo femenino y la
infancia, es decir, voces no autorizadas en la narración canónica de la
historia que se sitúan en un momento traumático y poco procesado de la historia
de Venezuela en el que las consecuencias
del terrorismo del estado venezolano aplicado sobre el movimiento armado de los
años 60 ―violencia, violación de derechos humanos, personas desaparecidas, rupturas
abruptas de la realidad, negación del derecho de la familia al debido luto―,
a pesar del silencio generalizado que todavía lo encubre, aún perduran.
Still de videoarte La emboscada en la videoinstalación Los libros de espera (2013-2014) de Livia Daza-París
La creación: un dolor trocado en vida vibrante
Albeley Rodríguez
Suely Rolnik ha llamado
«cuerpo vibrátil» a aquel que se ubica más allá de la percepción, en la
sensación. Este cuerpo es «la carne recorrida por ondas nerviosas», por lo que
no sólo recibe sino que también produce emisiones, en un intercambio con
aquello que ha emergido del entorno. Es el que ha resistido y resiste porque
crea desde lo que la misma autora llama «materia-fuerza» o, dicho de otro modo,
desde la relación entre el propio organismo, lo físico, y las fuerzas que lo
afectan ―en contraste con conocer al mundo como «materia- forma», esto es,
desde la mera percepción― generando, desde su viva presencia, la invención de
nuevas cartografías de sentido que lo «liberen de su destino perverso» (Rolnik,
2005: 12).
El trabajo de Livia
Daza-París propone una aproximación a realidades de complejísimo dolor desde la
convicción del cuerpo vibrátil, uno pleno de relatos y emociones que llenan el
espacio de una certeza que no permite la quiebra de quien se es o se está siendo. Sus propuestas abordan las memorias no resueltas desde
la sutileza de la evocación imaginativa que urde nuevas tramas a partir de
pistas objetivas, aunque siempre incompletas. A mi entender, la artista dialoga
con gran afinidad con aquella operación que Lygia Clark concibió como «vomitar
la fantasmática», que consistía en traer a la luz el recuerdo de los traumas,
«tratarlos» y producir el trazado de otras historias y cartografías, para lo
cual se hace necesaria, como herramienta de salida, la toma de distancia frente
al regodeo de la víctima en su repetición del odio y el resentimiento.
Sobre
los pasos de Antígona
Mi padre fue
desaparecido en 1966. Era miembro del movimiento de la resistencia armada
durante los años 60. La violencia estatal causada directamente a mi familia
causó grandes pérdidas y horror. Vivimos en una situación clandestina, siempre
con incertidumbre sobre la verdad con respecto a la desaparición de mi padre,
Iván Daza.
Livia
Daza-París, 2011
Este trabajo de
Daza-París, tal y como lo señala el título de la muestra, tiene como intertexto
el mito de Antígona —cuya versión más conocida es la tragedia de Sófocles―. El
relato cuenta la afrenta que Antígona, movilizada por el dolor y la sangre,[1]
lleva a cabo ante la ley decretada por el rey Creonte ―su tío y suegro― que
deshonra el cadáver de su hermano Polinices, al permitir el saqueo de su
cuerpo, prohibir los correspondientes honores fúnebres y su enterramiento.
La artista efectúa aquí
el reclamo del acto sagrado del entierro, hecho por Antígona, a través de la
exposición de archivos poéticos que hacen público[2]
un proceso complicado, tanto desde el punto de vista emocional como
histórico, muestra diáfana la línea
entre la vida y la muerte oscurecida por el estado venezolano de entonces ―en
las veces de Creonte―, al violar el tiempo mismo (Zeittin, 1990), es decir, al
romper violentamente la realidad.
Iván Daza, quien se
integró muy joven a la lucha armada, fue desaparecido cuando tenía 25 años en
una emboscada entre malezas ocurrida a inicios de 1966. Estas prácticas
ilegales y ocultas del terrorismo de estado en Venezuela sucedieron en el marco
de la aplicación de políticas provenientes de la colonialidad en avanzada,
abierta por el ala anticomunista de la guerra fría. Aquella «pérdida de la
forma humana»[3]
late, a partir de aquel momento, en la sangre de su hija, quien ha venido
tejiendo su comprensión de aquella ruptura abrupta desde el relato que, su
madre, la señora París, le contó con dulzura y dolor una noche ─ antes de
dormir ─, siendo Livia una pequeña niña.
Ahora la artista dice:
«El cuerpo es la tierra, el desaparecido y lo fragmentado. También, el cuerpo
es tan específico como el espacio entre mis propias vértebras» (2012), y este
relato no oficial aflora en la narración, entonces, desde esa especificidad de
lo corporal con respecto a una vida esperada, una relación desaparecida,
insepulta y deshonrada, para ofrecer los rituales, para exponer una nueva
historia «de hombres infames» (Foucault, 1977) y redimir el dolor
transmutándolo en vida vibrante.
Memoria,
archivo, huella
Paul Ricoeur ha
planteado la noción de huella como el punto al que se ha llegado luego de pasar
por el archivo y de allí al documento, apuntando que es a partir de estos tres
estadios como se presentifican los
hechos del pasado (2003). Hace entender que la diferencia entre el novelista y
el historiador está marcada por la presencia de documentos y pistas que
evidencian los sucesos de otro tiempo. Sin embargo, aquella huella que espera
por la inquietud de su reconstructor no puede ser interpretada desde la
neutralidad científica que se le ha adjudicado a la ciencia histórica, porque
siempre hay espacios vacíos que serán llenados y conectados por la imaginación.
La restauración hecha
por Livia Daza-París arma nuevos mapas de lectura, trenzando su autobiografía
con un momento de la historia del país que ha estado saturado de miedos y
silencios. En esta narración alterna, la creadora genera un sincero y necesario
entrecruzamiento entre la memoria, la historia y la ficción ―o relato
imaginario― al modo en que Ricoeur apunta. Su trabajo está acompañado de la
imagen que tuvo cuando su madre le dijo que su padre estaba en el cielo ―para
ella en un avión―, y el cuento ruso de reunificación de un cuerpo fragmentado
en El zarevitz Iván y el lobo gris
(S/a, 1974: 20 -32), pero también, de documentos en los que la señora París
reclamaba al gobierno información sobre su esposo desaparecido, fotografías,
cartas de amor, recortes de prensa y otras señas, entre las que la vida de su
propia descendencia es la más patente y activa huella.
Estos archivos de
cuarta dimensión se abren, no para sacar conclusiones ni alimentar el modelo
positivista del relato histórico, sino para que el público se sienta implicado,
para sentir e incluso replicar su inmersión. Son archivos que trascienden la
noción oficial de fuente autorizada[4]
y son tratados por la artista desde dos aspectos: por un lado, desde la
profanación de los mismos, haciendo sentir constantemente su proximidad con el
cuerpo, la vida y la memoria y, por otro, como pistas que estimulan lo que la
artista llama «iluminaciones anticipatorias» que funcionan como hilos poéticos
que empatan los pedazos de una gran manta de patch work.
Lucha
armada, desencanto y el valor de la vida
John Beverley (2011) afirma que la razón del desprestigio de
la lucha armada efectuada en la América Latina de los 60, se debe a la
desconexión biográfica que las nuevas generaciones viven con respecto al tema. A
esto se une la abundancia de representaciones mediáticas de talante negativo y
el llamado «paradigma de la desilusión» ―que él señala críticamente― erigido
por la generación que otrora formó parte de los movimientos guerrilleros, pero
que ahora, por lo general, proyecta una lectura diferente de los hechos, como
un error, apenas una ilusión romántica y adolescente de transformación
revolucionaria.
Los argumentos de quienes fueron partícipes en aquel
entonces estaban relacionados con la exigencia de políticas de soberanía y
autodeterminación en contra de la miseria que estaba envolviendo a las
poblaciones tras la instauración de un modelo de desarrollo importado. Pero
estos estremecimientos de las ideas y los modelos de vida estaban ocurriendo en
varias partes del mundo de manera casi simultánea y pretendían también la
transformación de derechos para las mujeres, reformas universitarias, derechos
raciales, etc.
Más allá de la sensación de fracaso sostenida por buena
parte de quienes integraron la lucha armada de los 60 en Venezuela, y tras la
brutal y represiva «pacificación» del estado venezolano, persiste la noción del
sujeto que no ha podido ser llorado, de duelos inconclusos[5]
y complicados por parte de quienes quedaron. Esto no desaparece por el hecho de
que lo ignoremos, palpita para dar valor a la vida porque, en palabas de Judith
Butler:
Lo que está
privado de rostro o cuyo rostro se nos presenta como el símbolo del mal, nos
autoriza a volvernos insensibles ante las vidas que hemos eliminado y cuyo
duelo resulta indefinidamente postergado. Ciertos rostros deben ser admitidos
en la vida pública, deben ser vistos y escuchados para poder captar un sentido
más profundo del valor de la vida, de toda vida. Así, no es que el duelo sea la
meta de la política, pero sin esa capacidad para el duelo perdemos ese sentido
profundo de la vida que necesitamos para oponernos a la violencia. (2006: 21)
Con esta propuesta que revuelve
la memoria desde el cuerpo, el ritual
y la producción multimedial, Livia Daza-París, dando rostro a su padre, se da
rostro a sí misma y a muchos como ella que son la prolongación y único
testimonio vivo de lo ocurrido, y propone una vía de sanación poética para un
mejor presente.
Caracas, mayo de 2014
Referencias
Beverley,
John (2011). «Repensando la lucha armada en América Latina», Revista Sociohistórica / Cuadernos del CISH
# 28, La Plata ,
pp. 163 -176.
Butler,
Judith (2006). Vida precaria, Paidós,
Buenos Aires.
__________
(2001). El grito de Antígona, El
Roure, Barcelona, España.
Ricoeur,
Paul (2003). Del texto a la acción.
Ensayos de hermenéutica II, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
Rolnik,
Suely (2005). «El ocaso de la víctima», Criterios,
La Habana ,
disponible en: http://www.criterios.es/pdf/zeharrolnikocaso.pdf
__________
(2010). «Furor de archivo», Estudios
Visuales, pp. 116 -130, disponible en: www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/08_rolnik.pdf
Sánchez G, Adriana (2012). «Antígona. Performance
y género. Mujeres en la plaza» de Patricia Ariza, Memorias de Jalla Colombia,
X Jornadas de andinas de literatura latinoamericana, Universidad del
Valle, Cali.
S/a, (1974). Basilisa la hermosa. Cuentos
rusos, Moscú, Editorial Progreso.
Lista de obras
Los libros de espera
2013-2014
Videoinstalación
con libros, video mapping y audio
Dimensiones
variables
Antígona.
Diarios de rituales
2013-2014
Videoinstalación
con proyección sobre tela de videoperformances (rituales)
Dimensiones
variables
Un cuento antes de
dormir. Lejos, al borde del fin
2014
Ambientación
de habitación con proyecciones en video y ducha de sonido
Dimensiones
variables
Relaciones de hallazgos
1
2014
Documentos
encapsulados
Dimensiones
variables
Relaciones de hallazgos
2
2014
Instalación
de pistas intervenidas sumergidas en agua, bolsas ziploc
Dimensiones
variables
Ficha biográfica
Nacida en El Tocuyo, Venezuela, en
1964, Livia Daza-París vive actualmente entre Montreal y Caracas. Cuenta con un
título de posgrado en Desarrollo económico comunitario y otro en Tecnologías
digitales aplicadas a diseños de arte (Concordia University, Montreal,
Canadá). Es certificada en Skinner Releasing Technique (SRT), con una maestría en Bellas Artes, mención Prácticas creativas en el Transart Institute, acreditada por Plymouth
University de Reino Unido. A su currículo se suman los estudios realizados
con los documentalistas canadienses Peter Wintonick, Pepita Ferrari y Katerina
Cizek. En su trabajo Daza-París incorpora
la performance, la prueba documental,
el videoarte y la narrativa poética. Su
práctica está influenciada por la técnica de movimiento integrado de SRT y la
filosofía del teatro de Grotowsky, en la que fue iniciada en Venezuela por el
maestro Eduardo Gil. Ha presentado sus propuestas en festivales y centros de
arte como: Festival International de
Nouvelle Danse (Montreal, Canadá); Vancouver Dance Festival (Vancouver,
Canadá); North/South Lab
Tanzquartier (Viena, Austria); The
Blanc Compound (Manila, Filipinas); Atelierhof Kreusberg (Berlín, Alemania); Du Maurier Theater (Toronto, Canadá); Hexagram Black Box (Montreal, Canadá); Dance Theater Workshop (Nueva York, USA); P.S. 122 (Nueva York, USA); Ateneo de
Caracas (Venezuela), entre otros, y recientemente fue invitada al simposio «Memories Can't Wait» organizado por el International Center of Photography
de Nueva York. A lo largo de su carrera ha
recibido apoyo por parte de instituciones como Conseil de las Arts et de Lettres du Quebec; Canada Arts Council; Toronto Arts Council; Laidlaw Foundation; Ontario Arts Council; Ville de Montreal; Canadian National Film Board; DTW Suitcase Fund; Rockefeller Foundation;
Fundación José Ángel Lamas; Consejo Nacional para las Artes y la Cultura CONAC y
Ministerio del Poder Popular para la
Cultura de la República Bolivariana
de Venezuela. En 1991 y 1994 ganó el Premio a la Excelencia del Arts International como directora
artística con el diseño para el Festival Internacional de Nueva Danza y
Performance en las Américas CAONABÓ, dirigido por Livia Daza-París y modelo
pionero en Venezuela en relación con las propuestas de performance experimental y colaboraciones artísticas dentro de
comunidades al margen.
Ministerio
del Poder Popular para la
Cultura
Fundación
Museos Nacionales
Museo
de Arte Contemporáneo
Director general
Daniel
Briceño
Directora de procesos museológicos
(E)
Glenda
Dorta
Sobre los pasos de Antígona. Una
propuesta de Livia Daza-París
27
de julio-14 de septiembre de 2014
Sala
8
Curaduría
Albeley
Rodríguez
Museografía
Bolivia
Chacón
Registro
María
Fernanda Reyes-Zumeta
Alfredo
Carvajal
Mirelis
Echenique
Montaje
Fernando
Ramírez
Germán
Baute
Soporte técnico
José
Antonio Dávila
Johan
Pérez
Rubén
Telemaque
José
Velandia
Francisco
Coronado
Publicación N.º 263
Textos
Albeley
Rodríguez
Edición de textos
Editemos
Estrategias Editoriales
Diseño gráfico
Carlos
Rodríguez
Fotografía
Livia
Daza-París
Impresión
Tiraje
500
ejemplares
Créditos
de la artista por apoyo técnico y creativo
Dominique Doktor
Xi Feng
Cynthia Naggar
David Martínez
Michael Poetschko
Sebastián Reyes
Franklin Romero
Andrew Telichan
Pedro Tribizón
Philip Warrick
Alba Manuela Moreno-Daza
Cesar Querales Astros
Rafael Sequera (Escenografía de Un cuento antes de dormir)
Ionee Waterhouse y Palmer (Video-mapping)
Victor Hernán (Montaje del archivo)
Supervisores de investigación artística
Michael Bowdidge
Jean-Marie Casbarian
Laura González
Asistencia en la
producción
Roraima Ramos
Agradecimientos
La artista agradece por fondos de apoyo a la creación
artística al Conseil des Arts et de Lettres du Quebec, al Canada Arts Council, a
la Alcaldía de Lara, a la
Empresa Socialista Pedro Camejo y al Monasterio de monjas
Trapenses de Humocaro (Lara). También da infinitas gracias a Illia García
Paris, Manuel Gruber París, Irma París, Carmen París, Argelia
Bravo, Djamila Zurita, Judith Zurita, Yajaira Perdomo París, Yubirí Peralta,
René Peralta, Sandra Valenzuela, Luisa Villalba Márquez, Pedro Calzadilla
Pérez, Coral Lombana, Elizabeth Evans, Aldemaro Barrios, Lory Tancabel,
familia González Linares del pueblo de Anzoátegui, al pueblo de Lara
y a toda la gente solidaria del caserío de Cocorote (Lara).
[1]
Para Butler, Antígona, enfrentada a Creonte, es lo femenino frente al poder
patriarcal desde una posición que excede los parámetros de lo político y
―citando a Irigaray― señala que su poder insurrecto «[…] representa el
parentesco y, con ello, el poder de las relaciones de “sangre”, a las que
Irigaray no se refería en su sentido literal […] De este modo, dando
significado a la palabra “sangre”, Antígona no representa precisamente un
vínculo consanguíneo, sino más bien algo parecido al “derramamiento de sangre”»
(Butler, 2001: 18).
[2] Como
el reclamo de Antígona,
sale del ámbito privado, donde se suponía debía permanecer.
[3] Hago esta mención,
aludiendo a la discusión abierta en
la exposición realizada por la Red Conceptualismos
del Sur, con apoyo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, titulada Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80
en América Latina (2012), muestra de una relevante
revisión para la historia cultural y el arte en Latinoamérica, en la que la
exclusión de Venezuela llama la atención de muchos. Pienso que hay preguntas
que podrían ser enriquecedoras al tomar en cuenta casos como El Porteñazo, la
masacre de El
Amparo, el Caracazo y los precedentes de la Operación cóndor sentados en este país ―antes
de la terapia de shock aplicada en
Chile― y su relación con las producciones simbólicas venezolanas que
denunciaron aquel terrorismo de estado o, como es el caso de Sobre los pasos de Antígona, que están
haciendo sensibles y actuales los problemas surgidos a partir de las políticas de
violencia y atropello a
los derechos humanos aplicadas entonces por los gobiernos «democráticos».
[4] En este caso se trata de un
abordaje femenino,
en el
que participan la madre de Livia Daza-París y ella misma. Pero
además,
está hecho desde el modo particular de
percibir el mundo proveniente de la infancia (aspecto
en el que pudiera haber un diálogo con la película Postales de Leningrado ―2007― de Mariana Rondón). Intersecciones que hacen que las reconstrucciones
narrativas de Sobre los pasos de Antígona
se proyecten a partir de voces, acciones
y cuerpos no autorizados dentro de la jerarquía ya naturalizada de la
historia
masculina, como ya lo han apuntado numerosas mujeres partícipes de aquellos
activismos.
[5] Esta
propuesta tiene relación con el trabajo de la artista colombiana Patricia
Ariza, Mujeres en la plaza. Memoria de la ausencia (Bogotá, Hemispheric Institute of Performance and Politics,
2009), en el que un colectivo conformado por esposas, madres, hijas
y hermanas reclaman la desaparición de sus familiares en una plaza pública. La
vinculación radica en que rompe con la idealización de la víctima y la coloca
en un espacio vivo de interacción con la sociedad ―en el caso de Sobre los pasos de Antígona es el museo―.
Por otro lado, también Sobre los pasos de
Antígona «[…] refleja la memoria y corporalidad de duelos vividos que no
han llegado a su final» (Sánchez, 2012: 4) estableciendo una posibilidad de
reflexión sobre la idea de ciudadanía y humanización de la víctima.
