Texto de
presentación
Este proyecto ha sido desarrollado por el Comando María Moñitos, creado por
Argelia Bravo para propiciar conexiones libres y liberadoras entre el arte
contemporáneo: la diseminación de la figura del autor ─no su
desaparición─ y las
posturas críticas frente a los atavismos persistentes del arte moderno,
autorreferencial y cosificado, así como la problemática de la soberanía
alimentaria, concebida como defensa de la nutrición del cuerpo y de las
culturas. Discusiones trazadas desde la insurgencia de posicionamientos lúdicos
y creadores contra aquel sistema de alimentación que está funcionando como arma
de destrucción masiva de la diversidad de cuerpos, ecosistemas y saberes.
Más que una exposición, Aula 7
es un proyecto, puesto que implica una serie de experiencias aglutinadas por el
Pensum de estudios transindisciplinarios de la
Escuela de cuadros y pepas. Además del espacio con obras, que de sala se
troca en aula, una sucesión de clases
y performances activan prácticas de
una guerrilla a favor del ecofeminismo; contra los agrotóxicos,
transgénicos y monocultivos; contra los disciplinamientos y la ciencia moderna;
contra el terrorismo empresarial que arremete sobre los campesinos y sus
tradiciones; contra las transnacionales del fast
food; a favor del uso ancestral de las «malas yerbas», de los placeres compartidos, de los saberes pasados
de generación en generación, del cultivo ecológico de los afectos y de las
reuniones para compartir.
Se trata de un proyecto en desarrollo y no de una mera exposición, de un
comienzo y no de una muestra conclusiva. Esta propuesta transforma a la
institución en una especie de centro de «educación popular» (Rodríguez, 1840-2004:
41), espacio para asambleas de movimientos sociales, haciendo de la obra creada
una cadena que propicia reflexiones/acciones en el tiempo, incluso hacia las
entrañas del museo.
Stencil, 2011, Argelia Bravo
Aula 7. Escuela de cuadros y pepas
Un aula
insurrecta: guerrilla, trochas, malezas y pepas
El Comando María Moñitos se sitúa en una de
las frágiles fronteras entre ficción y realidad. Es una obra de Argelia Bravo desde
la que se manifiesta la necesidad apremiante de una insurgencia que se adhiere
a las perspectivas de un conocimiento transversalizado.
El comando se alimenta de los posicionamientos
de amigos y otras vinculaciones de la artista, encabalgados en distintos
activismos y convicciones socioculturales. También se nutre del conocimiento
académico, pero desde las posturas autocríticas de los «infiltrados» en las
instituciones afines a su quehacer ─entiéndase críticx, curadorxs, antropólogxs, científicxs sociales, otrxs
artistas, etc.).[1]
Bravo recupera estos conocimientos y afectividades desde su perspectiva desencadenadora
de nuevos imaginarios y, a partir de sus propias posturas, los agrupa y los
hace hablar.
Además, las ideas y acciones de este comando se
sustentan en la herencia guerrillera, en la lucha armada de la Venezuela de los sesenta-setenta,
como una latencia ineludible en la vida de Bravo: sus mitos, memorias, dolores,
rabias y amores; procederes, estrategias y tácticas.
Se trata también de una lucha anti-epistemológica
radical (Preciado, 2008) que estimula el desmoronamiento de los saberes dominantes,
en función del reconocimiento de aquellos otros que han sido desplazados,
despreciados, invisivilizados, erradicados, olvidados o, en el mejor de los
casos, minorizados.
Este comando propone una guerrilla ─podría ser
tildada de terrorista por algunos─[2] que se levanta desde el campo cultural y
desde las posibilidades planteadas por el arte ─generalmente excluido y autoexcluido de las
discusiones sobre los espacios más determinantes de la vida─ movilizando
la incorporación, con Barbara Holland-Kunz, del saber cultural al saber natural
para «sensualizar» la razón.[3]
Reticulofagia
transindisciplinaria
Este arte contemporáneo tiene su locus de enunciación fuera de la
auto-referencialidad, está más bien inmerso en problemas contextuales y no en
efectismos cosificantes, se sitúa en lo que Jacques Rancière llama el presente
postutópico, es decir, un presente que ya no cree en grandes transformaciones y
meta-relatos sino en acciones de función comunitaria y de carácter
micropolítico.[4]
Este arte se exige a sí mismo hacer manifiestos sus desacuerdos y políticas
estéticas (Rancière, 2005).
La propuesta del Comando María Moñitos ─o lo que
viene siendo casi lo mismo, de Argelia Bravo─ es consciente de que la exclusión del arte
de los debates fundamentales de la vida en común genera mayor subordinación y
brechas de clase que producen ─como alarmante consecuencia─ limitaciones
en la capacidad para responder de manera creativa a los problemas. Sabe que la
ignorancia deviene esclavitud (Rodríguez, 1840-2004: 91)[5]
y divide el poder hacia los «hombres de la inteligencia» por sobre los «hombres
de la sensación» y hacia «la clase de la inteligencia» por sobre la «clase de
la naturaleza» (Rancière, 2005: 25).
Es por esto por lo que el proyecto Aula 7. Escuela de cuadros y pepas, desarrollado
entre mayo y agosto de 2012 en el Museo de Arte Contemporáneo (Caracas), planteó[6]
ser una especie de «exposición en acción», una muestra en desarrollo, una obra
colectiva y abierta.
Este proyecto se concibió como una especie de
«escultura social» contextualizada por los sentidos disparados desde las obras
en video y fotografía de Argelia Bravo, dispuestas en la sala transformada en
un aula, para dar inicio a una educación y a una estética liberadoras[7]
que se desbordaría hacia performances
diversas con consecuencias imprevisibles.
Aula 7 se teje así desde la idea de la
transitoriedad entre el museo y
otros lugares, para albergar operaciones diversas entre expertos y no expertos,
creando «(…) la pérdida de poder de una presuposición: la de que una práctica
sólo puede desplegarse a partir de una demarcación disciplinaria» (Laddaga,
2006: 263). Puede entenderse así que esta propuesta actúa desde la transindisciplina.[8]
La transindisciplina propone salirse de las
líneas trazadas por los saberes subyugados (Preciado, 2008) por medio del
indisciplinamiento transversalizado. De este modo podemos entender que ella
implica las prácticas de pensamiento propuestas por teorías liminales, como por
ejemplo las queer, las transfeministas,
las ecofeministas, las decoloniales. Pero también, y justamente a partir de la
elección de aquellas opciones teóricas, la recuperación de todos aquellos
saberes que el episteme moderno execró, es decir, en el caso de la cultura:
todo aquello clasificado como «baja cultura» y que incluye todo tipo de
expresiones populares ─la cocina, los remedios caseros, las historias
domésticas, metodologías otras del pensar, sonoridades, visualidades…─; en el caso
de las ciencias: todo lo que se ha ocultado por razones más mercantiles que
relacionadas con el bien común; en el caso de la historia: los relatos
escondidos que han naturalizado creencias equívocas sobre las relaciones de
género, sexo, raza, edad, geopolítica y de clase; también oposiciones taxativas
entre la emocionalidad y la racionalidad, la vida y la muerte, lo bueno y lo malo,
lo cultural y lo natural. La transindisciplina propondría una lucha contra los
parcelamientos, la retícula, la mentalidad a cuadros, desde la invención de
caminos abiertos, allí donde nadie ha querido pasar ni mirar: las trochas. Por
eso, la consigna que acompaña al Pensum
de estudios transindisciplinarios del Comando María Moñitos es: «Contra todo disciplinamiento.
Inventar es la trocha».
Arte como trochas
La consigna creada para convocar desde Aula 7. Escuela de cuadros y pepas «Inventar
es la trocha», hace un punto de contacto y continuidad propositiva con el
célebre pensamiento de Simón Rodríguez: «Inventamos o erramos», en el que
señalaría que la única vía para la libertad está en el cultivo del conocimiento,
necesariamente público y colectivo, para el ejercicio activo del ingenio en
función de la invención.
El arte, como saber, suele estar en posición
marginal, se fuga de la legibilidad ordinaria (De Certeau, 1996: 105), se ubica
en el espacio vacío dejado por las disciplinas, allí, en la trocha que se
contrapone y rebela ante aquello que es análogo al diseño urbanístico
patibulario de ciudades reticuladas para el control y la coerción eficientes de
sus habitantes.
El Comando María Moñitos entra y sale,
incluso del campo del arte, según el plan trazado, se escapa cuando es
necesario, acentuando su libertad para inventar sentidos desafiantes ante los
esquemas instaurados de normalidad.
En sintonía con otras propuestas que están circulando
en el mundo, y en palabras de Néstor García Canclini: «El hecho de que ninguno
de estos artistas ofrezca respuestas doctrinarias ni programas ayuda a
concentrarnos en los dilemas de la interrogación. Su libertad, mayor que la de
un científico social, para decir con metáforas
condensaciones e incertidumbres del sentido que no encontramos cómo formular en
conceptos, lleva a reconsiderar
articulaciones entre estos dos modos de abarcar lo que se nos escapa en el
presente» (2011: 47).
En los planteamientos del Comando María
Moñitos, el arte y la creación popular no son contradictorias ni opuestas. Se
integran, en estallido caótico, las preocupaciones por subvertir las lógicas de
saberes y materias patentados; las diversas aproximaciones sobre los ejercicios
de soberanía; las investigaciones llevadas adelante por la Comandanta cocinera[9]
Ana Díaz[10]sobre
la necesidad de alimentarnos sanamente con lo que tenemos a la mano,
concibiendo la comida como espacio de resistencia política; las inquietudes por
ampliar los conocimientos sobre modos de vivir más respetuosos con la naturaleza;
las revisiones al sistema que ha catalogado lo que es perverso y lo que es maleza;
un acercamiento al rescate de la memoria de la guerrilla venezolana de los sesenta-setenta;
la creación de espacios para educar liberadoramente y las afrentas simbólicas a
la historia más legitimada del arte venezolano.
Estas conjunciones, que vienen haciendo
trueques constantes entre estos ámbitos aparentemente distantes y distintos, se
deben a que operan del mismo modo a como funcionó la creación en la cultura antes
de ser decretada como campo autónomo del arte ─catalogado como pre-moderno─, esto es,
sus potencialidades de utilidad, placer y reflexión no están divorciadas, y las
propuestas poéticas no pretenden alejarse de aquellas tensiones más concretas
de la realidad, generalmente abordadas más a secas por los activismos sociales.
En este caso el museo trabaja, más que como
institución congeladora, legitimante y regida por las lógicas modernas que la
consolidaron, como un agente que se deja permear intencionalmente por las alteraciones
producidas por el humor y lo lúdico sin complacencias de las obras activas en Aula 7 y las dinámicas propuestas por el
Pensum de estudios transindisciplinarios.
Planteamientos éstos que van tras la búsqueda del bien común y la equidad, aunque
despojados del tono dramático que podrían tener muchos de aquellos discursos y más
bien cargados de una intención encantadora basada en el convite afectuoso a
otra actitud.
El proyecto Aula 7. Escuela de cuadros y pepas ha pretendido que el museo se altere para funcionar como un
dispositivo propicio para romper con la cultura del silencio (Freire, 1993: 37)
desde la igualdad de inteligencias y la emancipación intelectual, propuesta ya
en el siglo xix por Joseph Jacotot
(Rancière, 2009: 2), para permitir no sólo elaborar un discurso crítico sobre
el mundo propio sino también rehacerlo (Freire, idem). En este estado alterado de la institución, los mecanismos museísticos
se enredan en malezas simbólicas para dar paso al comienzo, y apenas apertura,
de trochas necesarias.
Son las trochas las que pueden generar un
lugar para lo que De Certeau ha llamado «tácticas ilegibles», aquellas que propician
el escape ante las redes de la vigilancia disciplinaria al trenzar «creaciones
subrepticias», discontinuas y procesos sin cerramientos.
El arte aquí propuesto devora la retícula
positivista y escupe pepas que manchan la superficie abriendo ramificaciones
irregulares sin fin.
La hija del guerrillero, 2012, fotomontaje hecho por Argelia Bravo y Argénis Valdéz (50 x 60 cm)
Guerrilla y arte/arte y guerrilla
Luis Camnitzer publicó en 2008 Didáctica de la liberación. Arte
conceptualista latinoamericano. En sus páginas plantea una serie de
análisis sobre el arte contemporáneo, atendiendo específicamente a los procesos
y contextos experimentados en Latinoamérica, y se sitúa en oposición a la
difundida, canonizada e ininterrumpida historia del arte universal.
En esta publicación Camnitzer hace un reconocimiento
a dos procesos creadores no insertos directamente en «la visión disciplinaria
del arte» (Camnitzer, 2008: 14) pero que,
desde su argumentación, resultan pertinentes al marcar huellas determinantes en
la genealogía del conceptualismo latinoamericano. Entre estos hitos el autor ubica
el modo de escritura y enseñanza de Simón Rodríguez, señalando que fue artista
a pesar suyo: «Rodríguez usó estrategias estéticas para tratar los temas que le
preocupaban en educación y política» (ibidem:
57).
Camnitzer apunta: «(…) considero que la
pedagogía, la poesía y la política, junto con la imprecisión de las fronteras
que las separan de las artes visuales, son fundamentales para entender el
conceptualismo latinoamericano» (ibidem:
24).
Es por esto que el autor genera esta conjugación
con varias de las operaciones llevadas adelante por la guerrilla uruguaya: «Se
puede afirmar que el movimiento guerrillero uruguayo conocido popularmente como
Tupamaros se entrometió bastante más directamente en la realidad y en la vida
cotidiana que Simón Rodríguez. (…) Los Tupamaros ejemplifican la política,
acercándose todo lo posible al borde artístico de la línea» (ibidem: 65). (…) Al ampliar el alcance
de las acciones en esta dirección artística, los Tupamaros se separaron de la guerrilla tradicional y se
dedicaron a otra cosa que puede ser llamada “estética activa”» (ibidem: 81).
Esta vinculación entre arte contemporáneo,
Simón Rodríguez, la educación liberadora y guerrilla en el entorno propio, está
también latente en las reflexiones que constituyeron el proyecto Aula 7.
Los detallados relatos, análisis de enlace
crítico y puesta en valor de procesos de las historias contemporáneas latinoamericanas
hechos desde el arte por Camnitzer, hacen más viable la comprensión de una
propuesta como la del Comando María Moñitos, al permitir engranar con mayor
fluidez los aportes legados por las búsquedas guerrilleras de nuestro contexto
venezolano, aparentemente congelados para siempre, la revisión de los aportes
de Simón Rodríguez, confinados a la lectura y puesta en práctica de unos pocos,
y las posibles capacidades de incidencia generadas desde nuestro arte
contemporáneo.
La ingeniosidad guerrillera, experimentada
desde la perspectiva de la niñez de Argelia Bravo, parece haber sembrado en la
artista el interés por lo que Freire llamó «lo inédito viable» (1993: 10),
asociado a la idea de accionar desde la esperanza, pero desde una esperanza que
nace de un fundamento ético-histórico y de la rabia y el amor conjugados.
El Comando María Moñitos aplica tácticas
propias de la guerrilla ─secuestros, tomas, comunicados, acciones de
propaganda, publicaciones inquietantes, fabricación de «bombas caseras»[11]─ pero hechas
desde lenguajes, poéticas y lógicas provenientes del arte para trastocar al
mundo desde una postura posmetafísica, es decir, una postura que echa mano de
otros campos de investigación y acción que exceden la idea de «universos
compactos y coherentes» (García Canclini, 2011: 45 y 140). De modo que, además
de posicionarse desde la transindisciplina cuestionadora de los modos de conocer,
explicar y educar en medio de las realidades, se ubica dentro de
posicionamientos guerrilleros con acento ecologista y transfeminista.
Las distintas alas del Comando María Moñitos, con sus aliados y hasta con sus secuestrados,[12] proceden así en este planteamiento, en dirección de insurgencias que revierten distintas concepciones instituidas, señalando los componentes de dominación que desde estos aspectos fundamentales de la vida se están ejerciendo a costa de la ignorancia.
Still de la videoacción Segundo Comunicado. La malayerba, Argelia Bravo, 2012.
Las distintas alas del Comando María Moñitos, con sus aliados y hasta con sus secuestrados,[12] proceden así en este planteamiento, en dirección de insurgencias que revierten distintas concepciones instituidas, señalando los componentes de dominación que desde estos aspectos fundamentales de la vida se están ejerciendo a costa de la ignorancia.
¡Malayerba!
En el siglo
xviii se efectuó una «ruptura ontológica» (Apffel-Marglin en Lander,
2000: 16) entre la razón y el mundo, que generó una separación del conocimiento
al decretar las autonomías de las ciencias, la moral y el arte. Esta separación
del conocimiento en distintas ciencias, con un locus eurocéntrico muy acotado, se instauró como universalmente
superior a otros saberes (Lander, 2000: 15-25), dejando condenados a la figura de
conocimientos pre-científicos a todos los otros saberes (Castro Gómez et al., 2002: 11). En este proceso las
ciencias modernas se transformaron en territorios de poder defendidos por sus
portadores contra cualquier «invasión» a través de explicaciones sin
porosidades.
Sustentados por transnacionales de comida
rápida y de bebidas gaseosas que enferman a sus consumidores, explotan a sus
trabajadores y financian matanzas y guerras de gran envergadura, tenemos un
despliegue científico que ha servido para catalogar jerárquicamente las formas
de vida sobre la tierra. Como ejemplo están las tensiones alrededor de la hoja
de coca y las polémicas tentativas en torno a la legalización para uso
terapéutico de algunas plantas como la marihuana que, del otro lado de la
moneda tienen como realidad la apropiación de aquellas por parte del gran
mercado del narcotráfico y de las ya mencionadas empresas de fast food. También es
conocido el menosprecio e invisibilización sistemáticos de plantas como la pira
─llamada
también amaranto o bledo─, la chayota y/o la quinoa, que no sólo son
alimentos que antes de la colonia tuvieron un valor trascendente además de
nutricional, como es el caso de la pira y de la hoja de coca, sino que en medio
de la modernidad han sido identificados como comida de pobres ─aunque
tienen un potencial alimenticio único─, descartados en la cocina cotidiana actual debido
a las configuraciones culturales que el mercado viene imponiendo, entonces
aprovechado casi en exclusividad por las grandes empresas de manera oculta o
disfrazada.
Un puñado de científicos ha denominado a
muchas plantas de estas tierras como malas yerbas y las ha catalogado como algo
que debe ser exterminado porque produce daños en las plantas «buenas».[13]
Pero es necesario recordar que estas distinciones jerárquicas para cuerpos y
formas de vida son modos de dominación que han legitimado, durante siglos, las
violencias más sistemáticas contra cualquier tipo de diferencia.
El papel de la
argumentación científica ha sido determinante como arma de contrainsurgencias. Un
ejemplo: hace menos de cinco años varios artículos publicados señalaban la
estrecha colaboración entre los científicos sociales y militares para llevar
adelante guerras violatorias de los derechos humanos a propósito del «uso del
conocimiento antropológico como elemento de tortura física y sicológica» () en Irak. La antropóloga
estadounidense Montgomery McFate, encargada de «educar» a los militares, creadora
del programa Sistema operativo de
investigación humana en el terreno iniciado por El Pentágono y consejera de
la Oficina
del Secretario de Defensa, afirma que la «antropología puede ser un arma más
efectiva que la artillería», una complicidad ya tradicional que ha avanzado con
éxito en aras de colonizaciones y ocupaciones brutales a través de la
naturalización de ciertos conocimientos y afirmaciones.
Aula 7, desde el arte que permite la desobediencia
teórica y disciplinaria, ha buscado develar los peligros de las clasificaciones
bipolares provenientes de las epistemes modernas y, desde el plano de la
agricultura y la cocina, ha transformado en metáforas estas discriminaciones
proponiendo la búsqueda de equilibrios entre «la plaga», «la maleza» y el resto,
más que su exterminio (Rendón,[14]
2012, Aula 7).
Este proyecto ha pretendido hacer socialmente notoria la presencia de aquellos
que resisten desde los «saberes populares»: cocineras, campesinos, guerrilleros
y otros sujetos oprimidos o «irreales»[15],
aquellos considerados «malas yerbas» que circulan por el mundo contaminando y
amenazando el control de una estructura excluyente.
Ejercicios de soberanía o prácticas decoloniales
Las discusiones planteadas por Aula 7 apuntan a las distintas problemáticas antes mencionadas, pero hay
un eje que atraviesa todos los aspectos referidos y es el ejercicio persistente
de la soberanía.
La avanzada colonial tuvo una misión
civilizadora pertrechada de conocimientos y discursos de legalidad con un
pretendido carácter «universal» que le permitieron imponer sus modelos. Pero esta
universalidad resguardaba ─y aún hoy es así─ tan sólo a aquellos obedientes a sus leyes ─hombres
blancos, de mediana edad, heterosexuales, liberales, de tradición
judeocristiana. Por esto la soberanía, o el derecho a decidir de manera
autónoma sobre los territorios, culturas, conocimientos, cuerpos o naturaleza,
pertenecerían a los conquistadores, es decir, a los portadores de la
normalidad, la disciplina, la ciencia.
Ni la naturaleza ni las naciones bárbaras «reúnen
condiciones para tener derecho alguno, ni público ni privado (…) “The native
tribes of ‘North América’ no tienen por su particular ‘state of society’, por
un estado que se juzga primitivo, ‘neither sovereing nor commonwealth’, ni
soberano ni república, derecho político alguno» (Clavero en Lander, 2000: 20-21).
Los pueblos que no responden a las lógicas de la explotación están fuera del
llamado derecho universal y carecen de soberanía y autonomía.
Por esto, desde la perspectiva colonial, la
naturaleza puede ser privatizada y contaminada, el agua y la tierra están
dejando de ser bien de uso comunitario, y la producción de agrotóxicos,
biocombustibles, monocultivos y «alimentos» transgénicos, a pesar de su
conocida nocividad, es cada día más creciente.
Nuestras sociedades aún responden al discurso
hegemónico de un modelo civilizatorio moderno/colonial de extensa trayectoria
en nuestra historia.
Bajo esta cosmovisión liberal y universalista,
las transnacionales empresariales pueden justificar sus arremetidas ─que alcanzan
en ocasiones dimensiones genocidas─ contra los campesinos y sus costumbres ancestrales,
puesto que responden a la lógica del derecho que favorece al hombre occidental por
encima del derecho del resto de los seres vivos y de los pueblos bárbaros, ya
que se erige como único portador de la razón universal y por ello se asume como
propietario de todo cuanto existe.
En la propuesta llevada adelante en Aula 7, la soberanía no se entiende sólo
desde un ángulo, sino que se trata de la exhortación a un estado de alerta
permanente y de defensa de la soberanía alimentaria y agrícola como trocha
desde donde se defiende también el derecho de la naturaleza que contribuye con
la producción de riqueza; el derecho que tienen los «plebeyos» a decidir por la
configuración de sus diversidades culturales, con el fortalecimiento de sus
propios modos de reunión, afectividad, sus costumbres alimenticias, la recuperación
del uso de plantas borradas de la memoria, o la creación de nuevas gastronomías
propias; el derecho a procesar y producir conocimientos a partir de los
contextos propios «desnaturalizando las formas canónicas de aprender-construir-ser
en el mundo» (Lander, 2000: 37); las posibilidades de generar estéticas desde
contextos mezclados e írritos a los cánones implantados por la Ilustración y las lógicas
burguesas; la soberanía de cada cuerpo por sobre los dictámenes disciplinarios
y de los mercados publicitarios, farmacológicos y comerciales.
La nutrición aquí ha sido complejizada, pues
no sólo hay una referencia a la nutrición del cuerpo sino que se integra el
carácter cultural que incluye los saberes despreciados por los modelos
civilizatorios del sistema-mundo moderno/colonial (Wallerstein y Quijano, 1992).
Se trata de una aproximación cultural que
aunque se acerca nuevamente a la tierra, los campesinos, los saberes indígenas,
las cocinas sin microwave, apelando a
una activación de la memoria, se aproxima sin nostalgias ni romanticismos,
puesto que no les hace el juego a las oposiciones modernas que se ubican en el
pasado y mitifican los conocimientos producidos en el interior de las
comunidades no modernas (Castro Gómez et
al., 2002: 12).
Todavía en el país actual tenemos una
infinidad de límites impuestos en cuanto a las políticas en pro de nuestras
soberanías. Es un imperativo romper con estas limitaciones que, en buena
medida, han sido implantadas por transnacionales que sólo obedecen a las leyes
del mercado, aunque también tienen como aliadas las inercias institucionales y
las aún inconsistentes políticas agrícolas y culturales.
Aula 7 y su pensum
presentan una experiencia compleja que contribuye con estas disputas por las
soberanías, en las que la práctica creativa desplegada ha apuntado a una
reconfiguración de la división de lo sensible, para la apertura de la puesta en
crisis de suposiciones antropocéntricas y occidentales, desde un plano alterno
a las teorías y en aras del combate contra la precarización de la vida o la
multiplicación de la miseria, contra el 70% del veneno que actualmente
consumimos, contra la depredación del planeta, contra la producción de seres
vivos enfermos y dependientes del mercado farmacológico; se levanta como una
subversión del orden simbólico para hacer del consumo un acto político y para
cultivar la pluralidad epistémica.
El aula, las acciones y las clases de cocina
casera; el combate sin armas de fuego ni sangre, sino desde la educación «no
bancaria» sugerida por el pensum
desarrollado en Aula 7, han
funcionado como canal para la búsqueda de soberanías logradas a través de la
restauración de los cuerpos que piensan y luchan por relaciones políticas más
equitativas, la insurgencia contra la imposición de aspectos culturales y
sociales que producen desarraigos peligrosos y la protección de los recursos
naturales que se ven constantemente agredidos.
Un inicio
Finalmente, quizá sea válido acotar que esta
propuesta obtuvo una extraña acogida, puesto que fue un público heterogéneo el
que se aproximó a la sala/aula y participó de las sesiones del pensum. Quienes forman parte del ámbito
artístico local, aunque se asomaron, parecen haber preferido ignorarla y
guardar silencio. De modo que el campo de influencia de las metáforas y
detonaciones efectuadas por el Comando María Moñitos desplazó sus focos y
generó efectos en otros espacios de acción y reflexión.
El silencio en la esfera artística quizá se
deba a los temores de un campo que en nuestro país actual, tan politizado como
está, no logró ubicar en ningún bando estos planteamientos, más bien situados
en problemas político-socio-culturales cardinales desde sus zonas más sensibles,
señalando su origen desde el saber de campesinos, cocineras, ecologistas y «otrxs»
activistas sociales, desprendiéndose radicalmente de las acostumbradas discusiones
parceladas.
Como sucedió en el caso de las Pasarelas libertadoras (2007-2010), que
luego de varios años fue obteniendo mayor atención hasta llegar al impacto
causado con la muestra Arte social por
las trochas, y otros recientes reconocimientos, esperamos ver cómo germinan
y se despliegan las ideas iniciadas por la experiencia Aula 7. Escuela de cuadros y pepas.
Albeley Rodríguez, Caracas, 2012
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[1] Argumento el uso de la «x» citando lo que he
escrito antes: «Ya las feministas habían desplegado perseverantemente varias
luchas por el reconocimiento verbalizado del género femenino en el lenguaje.
Ahora, con los aportes de la teoría queer,
debido a que su propuesta postula que el género es una construcción cultural y
una coerción social, en la práctica han propuesto el uso de la “x” en lugar de
la “o” y de la “a”, e incluso el uso de la “@”. Aun si se presentan ambos en
combinación y reproducen la ideología binarista, utilizaré la “x” para intentar
escapar de las rígidas marcas de género presentes en nuestro idioma castellano»
(Rodríguez, 2010: 8).
[2] La definición del término terrorismo suele
acomodarse al ángulo de quien tiene la legitimidad de su lado. Si bien se
entiende como una forma táctica de violencia que busca lograr objetivos
políticos mediante la expansión del miedo en la población, sabemos que este
término ha estado también directamente asociado a aquellos gobiernos
interesados en neutralizar y dominar a quienes han decidido hacer sentir sus
diferencias con el poder. Por ejemplo, en
Argentina, asociaciones no violentas como las Madres de Plaza de Mayo y Abuelas
de Plaza de Mayo fueron consideradas ─y aún lo son por algunos sectores─ como
organizaciones terroristas. Al respecto Castro-Gómez, Schiwy y Walsh escriben:
«La estructura geopolítica del sistema global permite que el término
“terrorista” se convierta en un recurso epistémico disponible para los
gobiernos nacionales tanto de La
India como de Latinoamérica. El peligro es que el potencial
epistemológico multi o pluricultural, que emergió como un efecto no deseado de
la globalización neoliberal, sea descalificado y oprimido por el poder
hegemónico perpetuando así el círculo de la dominación y las respuestas
violentas» (Castro-Gómez et al, 2002:
8).
[3] Entrevista a Barbara Holland-Kunz (Kuletz, 1992: 19).
[4] Suely Rolnik (2007) ha apuntado que mientras
el activismo tiene una potencia macropolítica, puesto que apunta a que sus
intervenciones incidan en la realidad visible y tangible de los conflictos de
determinado contexto social, la acción artística interviene más desde la
provocación de colapsos de sentido, creando crisis en la subjetividad,
incidiendo en la realidad indecible e intangible, esto es, desde una potencia
de carácter micropolítico.
[5] En su texto Luces y virtudes sociales (1840), Simón Rodríguez dice: «Sin
conocimientos el hombre no sale de la esfera de los brutos y sin conocimientos
sociales es esclavo» (Rodríguez, 2004: 91).
[6] Las ideas de la artista fueron muy
discutidas y reflexionadas desde 2008 con la curadora. De modo que quizá sea
sano acotar que la iniciativa de mostrar un cuerpo movilizador en las
condiciones de una experiencia diferente, que por otra parte desbordara los
términos de una exposición convencional de museo, surgieron de la insistencia y
convicción curatorial con respecto a lo necesario que era que los
planteamientos madurados por Argelia Bravo, en su interacción con varias
individualidades y colectivos sociales, requerían con apremio de un espacio
para activar nuevas experiencias colectivas de juego, creación e insurgencia.
Tal vez se trate de un proceso particular de corresponsabilidad
artista-curadora (y viceversa), en el que implicaciones y complicidades se
acoplaron con los equipos cooperadores, incluyendo al equipo del Museo de Arte
Contemporáneo, para funcionar con una especie de código abierto, tanto fuera
como dentro del umbral institucional, dando varios giros y transiciones que
podrían ser importantes para las discusiones sobre modificaciones en las
dinámicas tanto del campo del arte como de las prácticas museológicas.
[7] La crítica de arte ecuatoriana María
Fernanda Cartagena ha escrito recientemente que «(…) la estética liberadora se
manifestaría en la afirmación de la dimensión política del arte frente a
problemáticas relacionadas con el occidentalismo, universalismo, eurocentrismo,
etnocentrismo, desarrollismo y colonialismo que determinan injusticias,
inequidades y exclusiones culturales, económicas, políticas y sociales»
(Cartagena, 2012).
[8] «Transindisciplina» es un término acuñado
por Argelia Bravo en las reflexiones producidas para su anterior exposición
individual Arte social por las trochas
hecho a palo, pata' y kunfú (Celarg,
Sala RG, Caracas, 2009-2010).
[9] La palabra chef responde a una construcción jerarquizada de la cultura en la
que los patrones provenientes de la cultura culinaria francesa están por encima
de otras; el ejercicio del procesamiento de alimentos para la nutrición
placentera serían alta cultura en un punto de la geografía planetaria (Francia)
y baja cultura en otro (las cocinas criollas latinoamericanas, por ejemplo).
Esta palabra traducida al español es jefe y respondería también a otros dos
sistemas de jerarquía: el del poder de quien sabe cocinar porque ha estudiado
sobre aquél que ha aprendido de generaciones los saberes del arte culinario, y
el del sistema patriarcal, pues la imagen del chef masculino que cocina en espacios públicos y pagados suele
contraponerse al de la cocinera, mujer que cocina por necesidad y sin salario
en la cocina de su casa.
[10] La propuesta de Ana Díaz trasciende la mera
preparación de alimentos para proponer la alimentación como herramienta de
reeducación del público a través del disfrute de sabores desconocidos, locales
y surgidos de la necesidad, pero también la cocina y la elección de alimentos
como arma política en contra de la alimentación uniforme impuesta por el
mercado y la mentalidad colonial. El trabajo llevado cabo por esta cocinera responde a una
investigación alrededor de los componentes nutricionales de los alimentos de la
región y el impacto en la salud, la cultura y la ecología. Se trata además de
un activismo en el que el Comando María Moñitos, del cual Díaz es miembro
fundador (2008), se ha planteado potenciar aún más. En el proyecto Aula 7 el aporte de Ana Díaz ha sido
determinante; lo que ingiere el público en los refrigerios, el almuerzo y en su
clase de cocina es más que simplemente comida, pues los momentos de degustación
se presentan como oportunidades para reflexionar, desde el cuerpo, acerca de
las propiedades de lo servido, y al mismo tiempo establecer contrastes con
aquello que consumimos mecánicamente en nuestras urbes, momentos abiertos para
otras posibilidades de vida.
[11] La fabricación de «bombas caseras» es una
propuesta que Argelia Bravo puso en acción en la segunda sesión del Pensum de estudios transindisciplinarios de
María Moñitos el jueves 12 de julio de 2012 en el espacio de la muestra Aula 7, bajo el título «Contra todo tipo
de “chef”». En esta acción el público fue convidado a compartir y explicar
alguna receta familiar como ataque terrorista a la gastronomía.
[12] El fotógrafo de todas las experiencias y de
las obras instaladas en la sala/aula, Gustavo Marcano, se asume un secuestrado
que desde hace ya años colabora a modo de cómplice con su captora, semejante a
lo ocurrido en el caso de Claude Fly –asesor de la American Agency
[13] Que es la misma lógica de la
erradicación de la diferencia en el plano social o la aniquilación del
disidente en la política.
[14] Otro componente importante para el
discurso del Comando María Moñitos, son las reflexiones y activismos de Simón
Rendón, quien hace parte del Centro Ecológico Bolívar en Martí. Rendón acotó la
reflexión alrededor de la noción de maleza vinculada con el mal, los malandros y la plaga, y uno de los
sujetos más determinantes en quienes Argelia Bravo encontró los fundamentos y
reflexiones que dieron origen al video Segundo
comunicado del Comando María Moñitos. ¡Sí nos importa el bledo!
[15] Judith Butler en Deshacer el género ha llamado “irreales” a aquellos que son
inteligibles ante el ámbito cerrado de la normalidad. (Butler, 2006)
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