Buscando escuchar el mundo

A propósito de Conticinio. Una propuesta del proyecto Ecous

           

            En su Metafísica, Aristóteles le asignó un valor supremo al sentido de la vista como medio para conocer.

Todos los hombres, por naturaleza, desean conocer. Prueba de ello es la estima de que gozan las sensaciones, pues al margen de su utilidad, las estimamos por sí mismas; y por encima de todas, a la sensación visual. En efecto, no sólo con el fin de obrar, sino aun sin tener que efectuar acción alguna, preferimos, por así decirlo, la vista a las demás. (Aristóteles, 1994, 69)

 

            El hecho de que la cultura occidental haya privilegiado la visualidad por encima del resto de los sentidos ha hecho que se releguen al margen otros canales de comprensión de lo real y el cultivo de su memoria, como es el caso del sentido del oído y la cultura sonora. Sin embargo, el sonido tiene funciones y significados efectivos en la creación del orden social y psicológico que ya han sido registrados y aprovechados por la publicidad y la guerra ―por nombrar las maquinarias más poderosas. De modo que, dependiendo del enfoque, el sonido también tiene la capacidad de contribuir con configuraciones del imaginario a favor de relaciones más equitativas para la humanidad, y de ésta con su entorno natural.

            Particularmente, en el ámbito artístico occidental y sus relatos, es evidente el predominio de las referencias relacionadas con lo visual por encima de las propuestas sonoras ―entendidas fuera del espectro de la música. No obstante, la historia canónica del arte ya no puede obviar los aportes relacionados con la creación sonora hechos por el dadaísmo, el futurismo, el expresionismo, el surrealismo, el fluxus, etc., y más adelante su concreción ―alrededor de los setenta―, al ser explícitamente nombrado como «arte sonoro».

            En el país hay algunas exploraciones que, desde finales de los años noventa, están abordando estos intereses, en los que no hay que olvidar las exploraciones que desde mediados de los sesenta ya hacían artistas como Rolando Peña, y entre las que es imprescindible mencionar a Jorge Gómez y los esfuerzos llevados a cabo desde 2009 por Arte Sonoro y Radioarte de Venezuela (ASRAV) ―del que Gómez está a la cabeza acompañado por sus también fundadores, Amarilys Quintero y Rommel Hervez― y sus Encuentros iberoamericanos de arte sonoro «parlante» (2009, 2010 y 2011). También están la producción discográfica Ars sonus (2008), las indagaciones del reconocido músico Miguel Noya y el reciente catálogo Arte sonoro en Venezuela (2010).[1]

            Aunque ya han transcurrido más de cuarenta años desde su consolidación en la historia occidental del arte, al menos en nuestro país falta mucho para que se difunda la expresión artística del sonido entre las instituciones dedicadas a la estética contemporánea y que se discuta pródigamente entre más artistas, curadores, estudiosos de la cultura y público general, pues aún se trata de un campo para sectores muy especializados.[2]

             Dentro del arte sonoro hay varios géneros y tendencias como el performance sonoro, el radioarte, la poesía sonora, la ecología acústica y el paisaje sonoro. En cuanto al interés por este último (soundscape en inglés), se puede decir que es relativamente reciente. Al parecer[3] surge en Vancouver bajo el nombre de World Soundscape Project a través de las investigaciones dirigidas por Robert Murray Schafer en la Universidad Simon Fraser. Este grupo se proponía «(…) documentar y archivar paisajes sonoros, describirlos y analizarlos, y promover un aumento del conocimiento público a través de la escucha y el pensamiento crítico». (Schaffer y Truax, 2007)

            El paisaje sonoro ―que parte de la premisa de que el acto de oír abre la interfaz primaria a través de la cual se realiza el intercambio de información entre individuo y entorno, ocurrido en un plano del que no somos plenamente conscientes― por su parte, muestra diversas técnicas y manifestaciones.

            Barry Truax[4] hace referencia a las transformaciones experimentadas por la «composición con paisajes sonoros» en la que, al inicio, sólo se buscaban producciones «neutrales» o «no invasivas» con respecto al entorno original. Más adelante se examinó la compresión del hecho en el tiempo para simular la experiencia y generar la ilusión de un sonido que, aunque familiar, en paralelo era «extrañamente imaginario». El autor también hace mención de documentales sin mezclas e intervenciones temporales en el audio de espacios registrados a distintas horas del día y, a veces, con la inclusión de narraciones verbales o conversaciones con lugareños. Asimismo, recuerda ejercicios de yuxtaposición de señales sonoras y dialectos locales que «(…) presentan un mapa aural del país que se experimenta en un espacio corto de tiempo»; yuxtaposiciones repentinas con interrupciones técnicas que, en la ruptura con la línea conocida del sonido, buscan «(…) invocar asociaciones semánticas en el oyente pero sin obstruir la posibilidad de reconocimiento del mismo» y el uso de los archivos de sonidos ambientales de la WSP para generar mezclas entre ellos. (Truax, 1996)

            En Latinoamérica esta tendencia está desarrollándose con una fuerza notoria en países como México, Chile, Ecuador, Colombia y Uruguay, y es justamente en el paisaje sonoro donde más adecuadamente se inscribe el proyecto Ecous (Yaracuy, Venezuela).

Invitación a la muestra diseñada por el proyecto ECOUS

 

En esta oportunidad, el Museo de Arte Contemporáneo ha abierto su Sala Multimedia para mostrar tres instalaciones de arte sonoro desarrolladas por Ecous, muy en sintonía con las búsquedas de ecología acústica planteadas por los interesados en el ámbito del sonido, más allá de la mera experimentación electroacústica. Durante los últimos años este colectivo se ha dedicado a registrar, comprender y ensamblar los sonidos naturales y culturales ―biofonías, geofonías y antropofonías― de Venezuela. Su abordaje se alimenta de investigaciones que imbrican distintas disciplinas ―etnología, biología, artes gráficas, fotografía y arte sonoro― que se internan en reservas ecológicas y/o en paisajes culturales para transformar lo captado en archivo sonoro, estrategias pedagógicas y propuestas creativas en las que la subjetividad abraza la observación científica, inclinando los contenidos en pro de la sensibilización del sentido del oído aunque, en dirección simultánea, a nuestra atención afectiva sobre el entorno y la obligación de preservarlo.

 

Esta muestra es una travesía que, partiendo del sonido, avanza hacia el denso conticinio, «el punto más silencioso de la noche». El recorrido está compuesto por tres umbrales:

Vigilia, es decir, el reino del día y la conciencia percibidos desde los sonidos diurnos y acuáticos de Guáquira (estado Yaracuy) y Caparo (estado Barinas); Somnia o el reino nocturno, del sueño y lo inconsciente, donde los sonidos son libres de geografías específicas y a la vez una mezcla experimental de ellas, y Reminiscencias, donde los testimonios hacen del sueño y la vigilia un lugar de necesaria memoria.

 

Esta primera exposición sonora en la Sala Multimedia del MAC es también, en general, una propuesta para que artistas, público y el resto de quienes hacemos parte del sistema del arte, trascendamos, desde la atenta escucha, la perspectiva meramente contemplativa, romántica y patrimonialista del sonido vernáculo, para revisar los esquemas manejados en cuanto a las propias relaciones con los sonidos naturales de esta tierra y de nuestras sociedades tradicionales o campesinas, afrontando, como propone la artista sonora y teórica ecuatoriana Mayra Estévez (2010, p. 72 y 2013, s/p), el esquema exotizante que la historia «universal» del arte[5] otorga a las producciones estéticas no euronortecéntricas y resistiendo al hábito impuesto pero normalizado de pensarnos subalternos.

Albeley Rodríguez

Caracas, agosto 2013

Referencias

-          Aristóteles, 1994. Metafísica, Madrid, Edit. Gredos.

-          Estévez, Mayra, 2013. «Mis “manos sonoras” devoran la histérica garganta del mundo. Geopolítica y régimen colonial de la sonoridad», Quito, El Telégrafo encarte Cartón Piedra, pp. 13-17.

-          ______________, 2010. «Estudios sonoros latinoamericanos: Violencia, sonoridades y perspectiva decolonial», en Desenganche. Visualidades y sonoridades otras, Quito, La Tronkal  / AECID / OEI, pp. 54-75.

-          Gómez, Jorge, 2010. http://www.asrav.org/home.html

-          Pequeno, Sandro et al, 2010. Arte sonoro en Venezuela, Caracas, AECID / Oficina Cultural de la Embajada de España/ Espacio Mad / ONG.

-          Schafer, Murray y B. Truax, 2007. «Los paisajes sonoros», en http://www.acousticecology.org/wildlandbiology.html

-          Truax, Barry, 1996. «Paisaje sonoro, comunicación visual y composición con sonidos ambientales», publicado originalmente en Contemporary Music Review, vol. 15, parte 1, Vancouver (trad. Grupo Paisaje Sonoro), disponible en http://www.eumus.edu.uy/eme/ps/txt/truax.html

Reminiscencias, 2011-2013

Instalación sonora

(Registros etnográficos, antropofónicos y biofónicos, audífonos y cartografías)

Dimensiones variables

Duración: 12 min 30 seg

 

Somnia, 2011-2013

Instalación sonora

(Registros biofónicos y geofónicos, cúpula, estrobo, cornetas, amplificador y cónsola)

Dimensiones variables

Duración: 18 min 50 seg

Vigilia, 2011-2013

Instalación sonora

(Registros biofónicos y geofónicos, 4 cúpulas, 4 cornetas, amplificador y cónsola)

Dimensiones variables

Duración: 15 min 30 seg

Ficha biográfica de Ecous

Este colectivo ha tenido participación en el Festival de Arte Sonoro de la UNEY (2009); la exposición Ars sonorus (instalaciones y esculturas sonoras) realizada en la UNEARTE (2010); el Curso de Estudios Avanzados en Arte Sonoro de la UNEY (2009-2010); el II Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro Parlante efectuado en Los Galpones (2010); el III Encuentro de Arte Sonoro Parlante realizado en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (2011) y en el I Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro llevado a cabo en radio Resonantes, México (2012). En el Primer Encuentro Experimental de Paisajes Sonoros (Yaracuy), el proyecto Ecous produjo los eventos Resonancias (2011), las Jornadas de educación sonora (2011 y 2012), así como las instalaciones Imaginarios de aldea y Guáquira, espacios audibles (ambas en 2011). Ecous tiene en su haber varias investigaciones, elaboración de archivos y trabajos de documentación como es el caso de: Natura sonorum (2011-2013, Plataforma colectiva de paisajes sonoros de Venezuela); Proyecto Guáquira (2011-2013, Cartografía Sonora REPG, Yaracuy); Proyecto Caparo (2012, Archivo Sonoro / Documental Caparo, Barinas); Sabana, bosque y estero (2012, exploración documental a través de los llanos occidentales de Venezuela) y Paisajes sensoriales (2012, campaña de sensibilización). Asimismo ha efectuado las radioperformances y acciones sonoras in situ: Baleptra / Guama (2010); Sirenas cortantes, San Felipe (2010); Paisaje N.° 9, Guama (2010); Paisaje N.° 5, Valencia (2010); Radix, Guama (2011), e Imaginarios de aldea, Caracas (2011).

Curaduría y Textos: Albeley Rodríguez
Museografía: Proyecto ECOUS- Bolivia Chacón (MAC).
Diseño Gráfico: Proyecto ECOUS con asesoría de Carlos Rodríguez (MAC).

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[1]Los dieciséis artistas participantes en Arte sonoro de Venezuela son: Miguel Noya, Rolando Peña, Muu Blanco, Julio D´Escribán, Gil Sansón, Sandro Pequeno, Jorge Gómez, Amarylis Quintero, Marco Montiel, Xavier Losada, José Gabriel Hernández, Marcos Mujica, Alvise Sacchi, Rubén D´Hers, Miguel Ángel Fuster y Miguel Ángel Noya.

[2] Pequeno acota al respecto que «(…) son muchos los retos. En el ámbito museográfico y curatorial, el arte sonoro en nuestro país sigue siendo un fenómeno muy poco comprendido, y las iniciativas al respecto son aún escasas e inconstantes. Ya no se trata exclusivamente de educar al público: es necesario educar asimismo a los críticos y curadores, si queremos que el país esté a la altura de sus mejores creadores». (2010, 22)

[3]Digo al parecer, pues pongo en duda aquellos relatos que dan por sentado el origen único y unilateral de la emergencia de nuevas modalidades del arte.

[4]Barry Truax es cofundador, junto con Murray Schaffer, del World Soundscape Project, compositor y profesor de música electroacústica, música por computador y comunicación acústica en la Universidad Simon Fraser (Vancouver, Canadá).

[5]Hay numerosos ejemplos de expoliación hecha por artistas modernos y aun contemporáneos de sonoridades de pueblos originarios de África y América, así como de la posterior catalogación de la manifestación estética original como arte «primitivo».

La invitación de lo primario

Texto del catálogo de la exposición: Franco Contreras. Obra Primera XII

Las montañas, la casa, personajes en apariencia imaginarios a los que habría que temer, animales domésticos y de corral, el viento, el fuego, los árboles, el silencio, la tierra, el trabajo campesino… son algunas de las evocaciones presentes en el trabajo de Franco Contreras, evocaciones que pronto son capaces de transformarse en metáforas a contrapelo de nuestra apresurada relación con el entorno, o una invitación a revisar críticamente las prioridades de los actuales modos de vida.

La obra de Contreras, además de indicar un cálido conocimiento desde los elementos simples del mundo, parece hacer un llamado al recuerdo de aquello que ha sido opacado por la ideología del progreso[1]. Este modo de pensar suele tener vergüenza de lo sencillo, de la tierra, de lo manual pero, al aflorar, aquello mirado con prejuicio se nos hace cercano e, incluso, necesario. Roberto Guevara se refería al respecto afirmando que “Contreras fabrica en la simplicidad total de sus jaulas, troncos y árboles, montañas, animales, corrales y hasta la “nada”. Se tiene la impresión de estar frente a una obra severa, por  despojamiento y la falta de artificios que no obstante, se entrega sin ambages, parece formar parte de todo cuanto somos y hemos sido”[2].

El artista ha venido trabajando acuciosamente con la simplificación formal, la capacidad simbólica de aquellos precarios materiales que utiliza, la vuelta a los relatos que develan el legado de sus antecesores, junto con la recuperación de su propia memoria personal. Desde ahí logra sugerir acercamientos al mundo que allanan las falsas brechas entre el conocimiento popular y  el académico, lo cultural y lo natural, el arte y la artesanía, con lo cual hace emerger el entretejido habitualmente invisible de una dinámica de complementariedad entre lo sensible y lo racional, aunque desde un lenguaje y propuesta estética que mantienen tensa sintonía con el arte contemporáneo.

Las propuestas presentadas en esta ocasión por Franco Contreras en la Sala 11 del Museo de Arte Contemporáneo, muestran instantes sencillos y plenos de poesía, podrían entenderse como capturas casi fotográficas de los más sutiles momentos de observación del artista, aquellos que han sido dignos de hacer parte de un acervo imaginario que, quizá sin proponérselo, se vuelve cuestionador de los acelerados ritmos de la posmodernidad y sus valores, fortaleciendo imágenes de una vida cotidiana conectada con una dimensión temporal próxima al territorio de los sueños.

Tres módulos componen esta muestra de Franco Contreras que, con el permiso del artista, he titulado:

Dibujos grávidos o esculturas ingrávidas

Finísimos recortes de láminas de zinc flotan para sugerir sutil y austeramente la vida del campo y/o la vida cotidiana desde una mirada abrazada por un asombro inocente.

Aparece en esté módulo de la muestra una discusión sobre las tensiones entre el dibujo y la escultura[3], entre la extrema levedad del volumen, la densidad de unas líneas que en sus temblores hacen más que una mera descripción del entorno y su relación indisoluble con el espacio en el que, entre luces y sombras, adquieren vitalidad.

Sin embargo quizá lo más estimulante de esta sección (la más importante en cantidad y posición museográfica) sea aquella monumentalidad hecha desde la extrema modestia, el pequeño formato y la intimidad, que interpelan ciertas ideas paradigmáticas sobre la escultura conmemorativa y sobre el patrimonio como aquello que se le impone a la memoria colectiva amén de la voluntad de políticos y conocedores, de sus grandes dimensiones, de su implante en el espacio público y de la superioridad y perdurabilidad de sus materiales. La relación que proponen estas obras de Contreras deviene inmensa a partir de la memoria atesorada en algún abrigado y silente lugar[4]. Desde ese recinto, cada pieza es capaz de suscitar coincidencias afectivas que son susceptibles de hacerse colectivas al convidar al sentipensamiento[5] del arraigo y el vínculo con la tierra, con lo más honesto del trabajo con lo primigenio.

Estas obras, que no han sido hechas con una explícita carga de intención antimonumental,  aún así se pueden ubicar en un lugar contrario al de los “trofeos culturales de los victoriosos” de los que habló Walter Benjamin. Hacen una reelaboración del sentido y el valor de lo que es patrimonial, puesto que hay aquí una propuesta de construcción de subjetividades – aunque desde un silencio apacible, sin alaridos ni arengas – que hace patentes cargas culturales que han sido históricamente menospreciadas.

Las otras obras

Piezas hechas de latones llenos de la pátina dejada por historias anónimas y ocultas, recogidos en algún lugar, alguna montaña, donde quedaron abandonados tras su desuso[6]. Piezas hechas sin pretensión alguna de “gran arte”, dejan que se escuchen las voces viejas de una percepción de lo real que la modernidad ha relegado.

En ellas los cuentos de aparecidos y espantos, brujas, criaturas fantásticas del bosque, locos e infiernos contados por la abuela o la madre del artista, toman cuerpo a imagen y semejanza de aquellas palabras escuchadas en la infancia.

Mitos, leyendas, cuentos del campo, lo telúrico, el misterio venido de lo más profundo de la tierra resuenan. La naturaleza, sus habitantes y sus fenómenos son imaginados desde otra perspectiva, una que hoy relacionamos con la superstición y el pasado, pero también, una que hace resistencia a las explicaciones cerradas, hechas desde el conocimiento judeocristiano y moderno para ofrecernos claves diversas de lectura y solución ante lo que somos y queremos ser.

Vuelo nocturno

Pesados palos de café entrecruzados y sostenidos por una base del mismo material y atada con cabuyas, todo teñido con una tinta rojiza, parecen elevarse, conectando al espectador con el misterio sugerido por las otras obras, retornándolo al sobrevuelo de ráfaga cercano, frío y sonoro de las brujas en medio de la noche. Vuelo Nocturno es el título otorgado por el artista a la única escultura presente en la exposición, y con ella se cierra y reabre el recorrido.

En mi caso, no puede ser de otra manera, nunca me  despedí de la vida sencilla en que nací y crecí, más bien me convertí en un celoso vigilante para que el tiempo y la azarosa vida de hoy no la devoraran. Mi casa, la que habité con mis padres y hermanos, siempre estuvo llena  de esa ingenuidad y torpeza que se encuentra en una buena parte de mi obra.

Franco Contreras[7]

Lo primario aquí es lo elemental en la vida, lo despojado de lo superfluo y sus excedentes, es también lo nuevo, lo recién nacido, lo que se acaba de descubrir y, al mismo tiempo, es lo más antiguo, lo que origina, lo creado de donde parecía no salir nada. Obra primera se puede interpretar como siempre un comienzo, entonces todas son la primera obra, y obra comprendida como el conjunto de trabajos creados por un artista a lo largo de su trayectoria, pero siempre primera, exploratoria y sin mayúsculas.

Lo primario en la obra de Franco Contreras está liberado de todo exotismo e idealización (surge de las complejidades de la vida del artista), invita a revisar la idea de respeto hacia un entorno natural y sus señales indescifrables y hace un llamado a la memoria familiar, cercana. Desde sus invenciones simbólicas, este artista logra despertar la mirada hacia aquello que no es evidente (como el propio artista planteara hace pocos años) aunque se encuentre allí, ante nuestros ojos. 

 Albeley Rodríguez

Caracas en febrero de 2013

El artista escribe sobre “las otras obras”

Quisiera decir algo sobre una parte de esta muestra, para algunas personas puede  resultar  incomoda y extraña: las  imágenes en lámina de zinc.

Yo nací y crecí de cara al campo, aun cuando siempre viví cerca de pueblos y pequeñas ciudades. Por eso no soy campesino pero  tampoco diría que soy de la ciudad. Esta circunstancia, que no deja de ser un simple accidente de la vida, explican un poco mi inclinación a sentir y ver desde los bordes, desde las orillas.                                                                                          

 Desde niño fui a la escuela y continuamente estuve en contacto con lo que iba sucediendo en la vida, sin embargo en el interior de mi casa se vivía en otros tiempos y en otros lugares. Los años pasaban frente a mi casa pero no entraban, solo dejaban sus marcas en el lógico envejecimiento de los que adentro vivíamos. Sobre todo mamá, campesina analfabeta, nunca se despidió del mundo duro, ingenuo y fantástico en que había nacido y crecido. Era habitual ver en sus ojos la angustia y el asombro que ella sentía ante los cambios  ordinarios de la existencia. Por eso a medida que fue declinando su vida, un montuno silencio se fue haciendo su manera de vivir. Nunca dejo de hablar sola,  parecía que  mascullara  algo que no podía  tragar.

Recuerdo que cuando casi adulto leí  “El Paraíso Perdido “,que el poeta inglés Juan Milton (1608- 1674), había escrito hacia mas de cuatro siglos, me sorprendió la enorme semejanza que tenía con la versión que mamá aseguraba era la explicación real del nacimiento del hombre y que yo hacia apenas unos años daba por veraz.

Cuando Albeley Rodríguez, la gentil curadora de esta exposición, me propuso en mi casa mostrar algunas de estas figuras, sentí una extraña pero agradable sorpresa, pues nunca había pensado que aparte de mí, estas figuras, tuvieran para otras personas interés alguno. Las fui haciendo con la única intención  de guardar en material, ese tesoro que por fortuna encontré en mis primeros años y que como todo tesoro tiene la marca indeleble del mundo infantil. Sé que no tienen ningún rigor técnico ni plástico, pero, como me decía Albeley, revelan un mundo paralelo que de alguna manera alimenta la otra obra, la que exponemos como más cercana al arte.

Fueron muchas las noches que oí y sentí las brujas sobre el techo de mi casa,  aun recuerdo claramente mi terror ante sus insistentes llamados y carcajadas sin que ninguna explicación ni amenaza me hiciera entender que eran maullidos de gatos enamorados. Pero cuando un murmullo de voces se  escuchaba detrás de la casa, como si rezaran, mama me decía,- son las animas, seguramente alguien de por aquí se va a morir, hay que aprontarse.  Con mis propios ojos vi pasar agresivo y veloz, por detrás de las matas de cambur, el perro infernal  y nunca me dejaron ir solo al monte a buscar leña, para no tener que enfrentarme indefenso, a los árboles del bosque que se movían con  sus insólitos  habitantes.

Casi todas las figuras que aquí se muestran tienen su naciente en mis  primeros años, por eso ahora son extemporáneas y motivan a la curiosidad, pues muchas de las figuras solo muestran la mirada simple y brutal, liviana y elemental  de  un ambiente inocente y primitivo.

Todo ese mundo lleno de voces, criaturas y ademanes del pasado los viví  y  por muchísimos años sentí como propios de la realidad, al final una buena parte de todo eso se quedo  conmigo, tanto que aun hoy  un hielito recorre  mi cuerpo cuando, en algunas noches, detrás de la casa pareciera que rezaran.

Franco Contreras

Mérida, Septiembre de 2012

Nota biográfica

 Franco Contreras (Las Piedras, Estado Mérida, Venezuela, 1953).
Realizó estudios en la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad de Los Andes en la Escuela de Letras, obteniendo el título de Licenciado en Letras, Historia del Arte (1974- 1979) así como en la maestría en Filosofía (1989 – 1990).

Se ha desempeñado como docente en la misma universidad. En la actualidad es profesor de las cátedras de Historia del Arte I e Historia del Arte Contemporáneo. Fue profesor en la Facultad de Arquitectura y Arte (1990-2004) en las asignaturas de Expresión tridimensional I, Expresión tridimensional II y Acercamiento al Arte, también dictó la cátedra de Historia del Arte Venezolano en el antiguamente llamado Centro Universitario de Arte (CUDA, 1981-1990).

Además fue director de la Unidad de Artes Visuales y Diseño Grafico (UNAVID, 1987-1989) y director de la Galería de Arte La Otra Banda (1989-1992), perteneciente a la Dirección General de Cultura y Extensión de la ULA.

Colectivas

2005 Antesala a la Feria Internacional del Arte FIA, Centro Cultural Trasnocho, Caracas, Venezuela.

2004 Invitado Especial Acto Segundo, Galería La Otra Banda, Universidad de los Andes, Mérida-Venezuela.

2004-2005 Lisi Moreno: Fotografías / Franco Contreras: Dibujos. Alianza Francesa de Mérida-Venezuela.

2003 Arte venezolano del siglo XX. La Megaexposición, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Venezuela.

2001 Colectiva Artistas Invitados ECLAT, Marsella-Francia

2001 XXI Salón de Arte Nacional de Aragua, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, Venezuela.

1998 Invitado especial al Premio Coca-Cola, Caracas-Venezuela

1997 Primera Bienal de Arte FUNDENE, Ámbitos del Encuentro, Museo de arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, Margarita-Venezuela

1997 La Invención  de la  Continuidad (XX Aniversario de la Galería de Arte Nacional -GAN), Caracas-Venezuela

1997 Premio El Merito, Museo de arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo-Venezuela

1996 Alegorías del Jardín de las Delicias, Museo Alejandro Otero, Caracas-Venezuela

1996 Echange Artistique International, Marsella, Francia

1995 LIII Salón de Arte Nacional Arturo Michelena, Valencia, Venezuela

1995 XX Salón de Arte Nacional de Aragua, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, Venezuela

1994  XIX Salón de Arte Nacional de Aragua, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, Venezuela

1993 Primer Salón de Artistas Merideños, Galería la Otra Banda, Mérida, Venezuela.

1993 XVIII Salón de Arte Nacional de Aragua, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, Venezuela

1993 VI Bienal Nacional de Dibujo, Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela

1993 II Bienal de Artes Plástica de Mérida e Internacional del Pacto Andino, Mérida, Venezuela

1989-1990 miembro de la AV.A.P. Mérida, Venezuela

Individuales

2013 Obra Primera XII, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas – Venezuela.

2012 Obra Primera XI Galería La Otra Banda. Mérida-Venezuela.

2010 Obra Primera X Librería La Ballena Blanca. Mérida-Venezuela.

2009 Obra Primera IX Galería de Tovar, Mérida-Venezuela.

2006 Obra Primera VIII Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. CELARG, Caracas- Venezuela.

2004 Obra Primera VII. Galería ARTKITECT, Facultad de Arquitectura y Arte Universidad de Los Andes, Mérida –Venezuela.

2001-2002 Obra Primera VI. Museo Juan Astorga Anta, Centro Cultural Tulio Febres Cordero. Mérida-Venezuela.

1997 Obra primera V. Centro de Bellas Artes. Maracaibo-Estado Zulia, Venezuela.

1996 Obra Primera III. Museo Juan Astorga Anta, Centro Cultural Tulio Febres Cordero. Mérida-Venezuela.

1996 Obra Primera IV. Museo José Lorenzo de Alvarado. Tovar, Mérida –Venezuela. 1994 Obra primera II. Sala Mendoza, Caracas-Venezuela.

1992 Obra Primera I. Galería Le Imaginaire, Alianza Francesa, Mérida-Venezuela.

Premios y reconocimientos

1993 Gran Premio II Bienal de Artes Plásticas de Mérida e Internacional del Pacto Andino, Mérida, Venezuela;

1993 Mención VI Bienal de Dibujo, FUNDARTE. Caracas, Venezuela;

1993 II Premio de Escultura Salón de  Arte Nacional de Aragua, Venezuela;

1994 Primer premio de Escultura, Segundo Salón de Artes Visuales Ciudad de Mérida, Venezuela.

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[1] Según esta mentalidad, la innovación tecnológica avanza hacia el control absoluto de la naturaleza y las culturas “otras” asociándolo, estratégica y normalizadamente, al incremento de la calidad de vida pero, sobre todo, a la velocidad productiva de la humanidad. Este modelo asume que la naturaleza es una propiedad de aquel que se impone, y un bien que hay que dominar hasta doblegar sus condiciones amenazantes. Esta perspectiva supone profundas asimetrías que generan pobreza extrema en las regiones más ricas en recursos y desplaza conocimientos ancestrales bajo el discurso desarrollista que se justifica investido por la creencia de que los efectos secundarios del progreso y su tecnología moderna (agresiones al entorno, contaminación avasallante, industria armamentista, la uniformidad en aras a la eficacia, destrucción de pueblos y culturas, etc.) son necesarios.

[2] Roberto Guevara, “El Nacional”, agosto de 1994

[3] Una discusión que reconocemos con interés y que dialoga con los planteamientos de artistas como Gego.

[4] El profesor Patricio Guerrero ha planteado sobre este tema que “La memoria es una construcción social del significado, esto explica el porqué las cosas importan a la gente y porqué recuerda unos hechos y olvida otros, y porqué hablamos sobre ellos; la memoria, por tanto es responsable no solo de nuestras convicciones sino, también, de nuestros sentimientos, de ahí la importancia de ver la dimensión afectiva de la memoria.” Usurpación Simbólica, identidad y poder, (2004), Quito, UASB/ Abya Yala/ Corporación Editora Nacional, p. 13

[5] Eduardo Galeano apunta sobre este término que los indígenas wayuu en su idioma, el wayúnaiki, no tienen las palabras pensar y sentir, sino una palabra que se traduciría como sentipensar y que describiría la facultad de reunir el alma al cuerpo y la razón al corazón: “Sabios doctores de Ética y Moral han de ser los pescadores de la costa colombiana, que inventaron la palabra sentipensante para definir al lenguaje que dice la verdad” Celebración de las bodas de la razón y el corazón en: Eduardo Galeano, El libro de los abrazos (1993), Madrid, Siglo XXI Editores, p. 89.http://books.google.co.ve/books/about/Revista_Interacci%C3%B3n.html?hl=es&id=hjQrAQAAIAAJEn

[6] El artista acotaba en un texto suyo que su padre le había enseñado el valor múltiple de las cosas : “Mi padre tenía la maravillosa habilidad de verle a todo una segunda y tercera posibilidad, de buscarle a cada piedra y a cada palo el preciso acomodo, el más útil y el más placentero. Por ahí me fui metiendo y poco a poco encontrando la presencia de miles de relaciones de espacios, líneas, vacíos y situaciones que casi mudas e imperceptibles se guardaban en poderosa existencia;  era un mundo que se me iba revelando, un inmenso mundo en movimiento que a cada instante me sorprendía”. Franco Contreras, Obra Primera II, Publicación de la exposición (1994), Caracas, Sala Mendoza.

[7] Correo electrónico dirigido a la curadora, quien suscribe, en octubre de 2012.