Danza T o para verTe otra vez. arte y documentos en video

Invitación del Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, 2012.

Curaduría, coordinación y textos: Albeley Rodríguez

En la fotografía: Merysol León teje apacible en medio de la isla del Viaducto, Trilogía 3,  Mérida, 1990.

Danza T o para verTe otra vez tiene por objetivo dar a conocer algunas de las muchas propuestas –a través del material conservado para su exhibición– de videodocumentos y videoarte producidos por este grupo de arte-acción establecido en Mérida. Su trayectoria y planteamientos merecen ser revisados por su alto nivel estético y conceptual pocas veces visto entre quienes han hecho performance en Venezuela.

Hotelo-T . (momento de acción en ventanas con proyección en fachada). Antiguo Hotel Bella Vista (Av. 2) y Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida, 1996.

Este equipo se registró como Fundación Danza T en 1988^[1], bajo la dirección de la artista y docente Merysol León, realizando hasta 2004 una serie de acciones artísticas, exposiciones, intervenciones insólitas en la urbe y en salas de teatro o una conjunción inclasificable de varias modalidades. Dos de los rasgos más distintivos de esta agrupación fueron:

I.

En el segundo lustro de los noventa, Danza T incorporó el trabajo de los estudiantes de historia del arte de la Universidad de Los Andes (ula), mediante una tríada que conjugó la investigación, la docencia y las acciones de arte, regidas por las imágenes e impulsos proyectados por este equipo nutrido por la juventud universitaria. En sus propuestas también se implicaron: médicos, deportistas, cantantes de ópera, músicos, obreros, “locos”, etcétera, cada uno con sus habilidades y en calidad de «accioneros fugaces» –como los ha llamado Ondina Rodríguez^[2]–.

II.

Sus intervenciones urbanas no solo asaltaban a los transeúntes desprevenidos, sino que le otorgaban otra significación a estos espacios obviados por la mirada cotidiana transformándolos en escenografías vivas y mutantes.

Entre las acciones más resonantes de este equipo están: Happening de los 60 en los 90, (Caracas y Mérida simultáneamente, 1993) ; Entrompar en concreto ("Intal’acción"^[3] realizada en el Centro Cultural Tulio Febres Cordero –CCTFC-, 1996); Perversus, (Intervención e instal’acciones en el sótano subutilizado del CCTFC, 1997); Sin contacto humano (performance efectuado en los depósitos de agua de Prenslauer Berg, Berlín, 1998); Art Parade (Prenslauer Berg, Berlín, 1998); ColAcciones. Dánzate en el mba, (Intervención contra-museológica, Caracas, 1999), y Mérida en los 50 (Intervención urbana a gran escala, 2001).

Happening del los 60 en los 90 (intante de acción en Caracas), 1993.

Las problemáticas de Danza T se desplegaron entre la revalorización de espacios urbanos y cotidianos a través de acciones inusitadas; la revisión crítica de las construcciones arquitectónicas que aún articulan la urbe, especialmente en Mérida; el cuestionamiento de las posiciones acomodadas dentro del campo del arte y el sarcasmo sobre las figuras de poder enmascaradas en las autoridades civiles y en las instituciones (educativas, culturales, psiquiátricas, museológicas, etcétera).

Algunos elementos formales y creativos de importancia recurrente para el grupo fueron la danza, los juegos corporales en un sentido más experimental y heterodoxo, el carácter afectivo y erótico de las relaciones privadas expuesto en los espacios públicos, la música en vivo, el humor atrevido y desenfadado, la literatura transfigurada en imágenes (aunque despojadas de coherencia narrativa) y acciones modificadoras de la condición habitual de los espacios donde hicieron irrupción. La presentación del grupo en su página web rezaba:

La forma de acción centra su objeto en el cuerpo como materia y en lo espacio-temporal como soporte. Dánzate […] tiene un humor de perros, los dánzate son independientes y fluctuantes. Se les reconoce por su tendencia a la risa y su habilidad para provocar. Para ellos cualquier lugar es escenario, es lugar en el momento en el que dánzate aparece y desaparece.[4]

Algunos de sus integrantes estables fueron la doctora Merysol León († 2004), el arquitecto Jorge León († 2001) y el ingeniero Jesús León, tres hermanos cuyas corrientes creativas: la danza, la historia del arte, la vocación por la formación a través del arte y el video, la literatura, la arquitectura y la escenografía, la ingeniería, la iluminación y la fotografía, le dieron un acento particular al lenguaje desarrollado; Xiomara Rojas, poetiza, artesana y creativa; Virgilio Fergusson, músico experimental, y Omar Cerrada, artista plástico y maquillador.

Además de los incontables colaboradores que se sumaron en cada creación, se pueden recordar los entonces estudiantes, cargados de intereses diversos: Carmen Elena Sánchez, Alexandra Chacón, Ondina Rodríguez, las hermanas Serena, Adriana y Andrea Vera, los hermanos Juan Fierro y Amaranta Gómez, Camilche Cárdenas, Simón Noguera, Camilo Carrero, Albeley Rodríguez, Soledad Pino, el grupo de rock La V’lis, Alejandra Rangel, Arlanda Moreno, Caribay Márquez, Julio Castrillo, Gian Carlo Mostacero, Zenaida Marín y Daniel Méndez^[5].

La selección mostrada en esta ocasión responde a varias determinantes. Se eligió entre aquellos videos (registros de acciones, intervenciones urbanas, instal’acciones y videoarte) que se conservan, aunque hay otras propuestas de Danza T de sumo interés para investigadores, artistas y público general. Se escogieron aquellas propuestas que causaron mayor impacto en la memoria de los propios «accioneros fugaces» y del público, pero también se intentó dar cuenta de la diversificación de sus intereses y sus maneras de abordarlos.

El lenguaje de Danza T estuvo siempre muy marcado por las concepciones de los hermanos León, la participación creativa de Virgilio Fergusson y Xiomara Rojas, además de los aportes de quienes se mantuvieron por un tiempo en el equipo. Sin embargo, tras la desaparición física de Jorge León y de Merysol León este lenguaje se fue desvaneciendo hasta transformarse en propuestas muy distantes de las originales. Por esta razón, no hemos incluido en nuestra selección Encancha T (2004), puesto que ya no participó Jorge León y Merysol León estuvo presente solo en parte de la producción, pues falleció un mes antes de su concreción. Se han elegido aquellas propuestas en las que el equipo fundador marcó por entero la factura particular de las presentaciones de Danza T.

El lenguaje y los imaginarios de Danza T, sus superproducciones y sus modos libertinos de incluir voluntades heterogéneas, dejaron honda huella en sus incontables participantes, en el público y en la manera en que Mérida se percibía. Sus acciones dejaron una vitalidad que aún mantiene sus efervescencias, como es posible constatarlo en la memoria en video que ahora proyectamos.

Albeley Rodríguez

Lista y reseñas

de videos (arte y documentos) mostrados en el Museo de Arte Contemporáneo

(Sala Multimedia, julio - septiembre 2012)

 T1

Jesús León y Alejandro Victorero
A Merysol
2011–2012
Documental
17:14 min
(Realizado con el apoyo de la Dirección de Cultura
y Extensión de la Universidad de los Andes y la Fundación
Danza T)

Documento audiovisual que recoge las apreciaciones analíticas y afectivas de quienes conocieron la labor de Danza T y la personalidad de su directora Merysol León. Están presentes aquí, por orden de aparición, los testimonios de Mauricio Navia (filósofo) y director de cultura de la ULA); María Luz Cárdenas (curadora); Rocco Mangieri (semiólogo y profesor de la ULA); Theowald D’Arago (filósofo y artista conceptual); Jesús León (ingeniero, fotógrafo e integrante de Danza T); Virgilio Fergusson (músico, investigador e integrante de Danza T); Xiomara Rojas (artesana, poetisa e integrante de Danza T); Rómulo Rivas (director de teatro); Carlos Zerpa (artista visual); Irlanda Chalbaud (profesora universitaria) y Ondina Rodríguez (profesora de la ULA y ex integrante de Danza T).

T2

Piscina tomada
1994
Videodocumento
5:18 min

Presentada en la Escuela de Natación Teresita Izaguirre de la Universidad de Los Andes (ula), en el marco de la iii Bienal de Artes Plásticas de Mérida. Los bailarines y «accioneros» simulan la actitud de los usuarios habituales. Luego, las acciones se desarrollan dentro y fuera de la piscina –envuelta por una ambientación que evoca un barco–. Los Danza T nos refieren en su página web: «Los participantes se trasforman en sirenas y silfos, ondinas, caballos de mar y de amar, lejos de la representación y cerca de la evocación, las acciones se ven envueltas en un ambiente azul y transparente».

Happening de los 60 en los 90
1993
Videodocumento
9:31 min

Acción protagonizada por personajes amarillos que inicialmente recorren el entorno del entonces Hotel Caracas Hilton, pasan por el Aeropuerto de Maiquetía Simón Bolívar, se montan en un avión y vuelan hasta Mérida, al lado de los pasajeros usuales, rompiendo la percepción rutinaria. Al llegar continúan su recorrido en una buseta que los lleva al centro de esta ciudad, donde se encuentran con unos jueces de arte ciegos, vestidos de blanco y portando cuadros rojos, mientras, de fondo, se escucha una voz, de vendedor ambulante, que anuncia: «cuadros, cuadros, cuadros…». Después, ingresan a la Casa de la Cultura simulando el montaje de una exposición y el juicio de esta, al mismo tiempo otros ciegos se asoman por los balcones del lugar hasta ponerse en riesgo de caer.

T3

Mérida y sus artores
1997
Videodocumento
17:27 min

Intervención urbana realizada en Mérida, en el marco del iv Simposio Internacional de Estética, donde Danza T conjugó la investigación «Acciones de formación a través del arte», propuesta por Merysol León ante el Consejo de Desarrollo Científico Humanístico y Tecnológico de la ula, estimulando a estudiantes de danza y de la licenciatura en historia del arte para desarrollar imágenes y acciones en: islas de avenidas, aceras y fachadas de la ciudad para exponer alguna forma artística (danza, ejecución de instrumentos musicales, pintar un cuadro, etcétera) en un recorrido que se inició en la avenida 6 –en el exterior del edificio administrativo de la ula– hasta tomar los espacios del Centro Cultural Tulio Febres Cordero, donde se desarrollaba el Simposio.

Perversus
1997
Videodocumento
21:03 min

Presentado en el Festival Internacional de Teatro (sede Mérida). Se trató de un espacio intervenido por acciones e instalaciones (o en palabras de Merysol León: «instal’acciones»), pintura, fotografía y cómic, mostrados en un ámbito anómalo. Tuvo como propósito generar una atmósfera finisecular delineada por el recuerdo de Aleister Crowley (una especie de místico siniestro), a través de la búsqueda de diversas formas de lo «perverso», entendido como degeneración del versus –lo contrario– o entendido como torcido, defectuoso, inoportuno.

T4

Mérida en los 50
2001
Videodocumento
14:22 min

Intervención desarrollada en Mérida, que a través de una investigación socio-histórica, recuperó la atención del transeúnte de la ciudad sobre ocho edificaciones de los años cincuenta, utilizando sus espacios y entorno como escenarios, implicando el vínculo con sus actuales habitantes y usuarios y generando acciones de arte que desataron aproximaciones histórico–estéticas, tanto en el público, como en los ejecutores de cada acción.

CasArte
2000
Videodocumento
5:38 min

Intervención a un edificio en recuperación diseñado por el arquitecto Manuel Mujica Millán y ubicado en la avenida 2 del centro de Mérida, por medio de la imagen repetida de novias fantasmagóricas merodeando el entorno hasta invadir el edificio en todos sus rincones. Esta constituye un antecedente de Mérida en los 50.

T5

Casa T
1996
Videoarte
18:10 min

Este video fue contexto para una serie de acciones no teatrales desarrolladas en el escenario del teatro César Rengifo. En él se ven intervenciones en la cocina, la sala, los cuartos, el baño... Todas las acciones merodean el relato Casa Tomada, de Julio Cortázar, pero en una recreación que tomó componentes imaginarios de otros textos del mismo autor, como No se culpe a nadie, el poema Las tejedoras o la acción persecutoria de los amantes del relato Continuidad de los parques (con la voz del propio autor).

El público presente en el interior del teatro ingresaba, desde sus asientos, al interior de una casa, a su atmósfera íntima y cotidiana, pero enrrarecida por performances inspiradas en Cortázar. Esto hizo del escenario un ambiente ambiguo.

V’ilis con T
1996
Videoarte
7:35 min

Video realizado como complemento de la acción efectuada en un concierto del grupo de rock La V’ilis, marcado por el tema de la enfermedad, la debilidad, lo asqueroso.

La caída del ángel
1991
Videoarte
4:10 min

Este video es una amalgama de textos de Charles Baudelaire, John Milton y Vito Fumagalli, con imágenes poéticas que evocan la ambigua situación de los ángeles caídos.

Todos los videos proyectados son autoría de Danza T y forman parte de su archivo.

Trayectoria DANZA T
(1987–2004)

1987

La trampa. Teatro César Rengifo, Mérida.

1988

Bailarina sentada. Homenaje a Casasola. Primer Festival de Poesía, Bar La Pausa, Mérida.

Melindre o como si todo fuera posible. Participación en el Encuentro de Artistas por el Mercado. Casa Juan Félix Sánchez, Mérida.

A vuelo de pájaro. Teatro Rafael Briceño, Mérida.

Kwaltaya lo que envuelve. Teatro César Rengifo, Mérida.

Ofrenda para el aniversario de la revista Era Agrícola. Biblioteca Bolivariana, Mérida.

De copas a pasos con sopa. Bar La Pausa, Mérida.

1989

Imagínate. Teatro César Rengifo, Mérida.

Amarillo y negro o la explicación concreta de la intención del autor. Alianza Francesa, Mérida.

Soñando con Grecia y almuerzo sobre granito. Inauguración de la Galería Fedora, Mérida.

Trilogía de intervenciones urbanas

1988

Trilogía 1. Núcleo Universidad de Los Andes (ula), La Hechicera, Mérida.

1989

Trilogía 2. Facultad de Ingeniería y Medicina, ula, Mérida.

1990

Trilogía 3. Viaducto y galerías, Mérida.

1991

Trilogía 4. Aeropuerto, avenida Don Tulio, Mérida.

1990

Comercial T o amarte en la tierra. Teatro Rafael Briceño, Mérida.

Con bajo sospecha. Estadium Lourdes, Mérida.

Girl Seduction Boys. Unidad de Artes Visuales y Diseño (unavid), ula, Mérida.

1991

Retrodánzate o la vida insensata de Marta Keller. Teatro César Rengifo, Mérida.

Luz y computadora. Alianza Francesa, Mérida.

Esto no es danza es Danza T. Teatro César Rengifo.

En galería T. Primera Bienal de Teatro. Sótano de la Facultad de Economía, ula. Mérida.

1992

Mujeres o cuando la danza se hizo posmo. Casa de la Cultura de Ciudad Bolívar.

Tres músicos y una bailarina desalmada. Alianza Francesa, Mérida.

1993

Guinda T. unavid, Mérida.

Happening de los 60 en los 90. Caracas – Mérida. Obtuvo mención de honor en la ii Bienal Nacional de Artes Plásticas.

1994

Aroseisaroseisarose. Casa Juan Félix Sánchez, Mérida.

Globos de T. Galería La Otra Banda, Mérida.

Piscina tomada. Escuela de Natación Teresita Izaguirre, ula, Mérida.

1995

Sirénate. iii Bienal de Artes Plásticas. Casa Bosset, Mérida.

Los arcillosos. Inauguración de la Galería Arquex, Mérida.

1996

Cuatro envarilladas y un busto dorado. Inauguración de la exposición de esculturas de Carlos Etdkin, Galería Arquex, Mérida.

Casa T o te veo siempre en la 21. Teatro César Rengifo y su entorno, Mérida.

Hasta las medias de pintura. Galería Arquex, Mérida.

Entrompar en concreto. Instal’acción. Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta y Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida.

Hotelo-T. Antiguo Hotel Bella Vista y Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida.

1997

Mérida y sus artores. Centro Cultural Tulio Febres Cordero y otros lugares de la ciudad.

L´Vlis con T. Espacio Underground, Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida.

Perversus. Sótano del Centro Cultural Tulio Febres Cordero, Mérida.

A la caza de una casa o el caso de Charlie. Intervención en la Plaza Charlie Chaplin, Mérida.

1998

Sin contacto humano. Depósitos de agua de Prenslauer Berg, Berlín, Alemania.

Art Parade. Intervención urbana. Prenslauer Berg, Berlín, Alemania.

Intervención fotográfica. Antiguo Colegio San José, Mérida.

1999

ColAcciones. Dánzate en el mba. Museo de Bellas Artes, Caracas.

2000

Casarte. Intervención a un edificio diseñado por Manuel Mujica Millan, Mérida.

2001

Mérida en los 50. Intervenciones a las edificaciones de los años cincuenta de la ciudad. Obtuvo el Premio fama.

2002

Participación en la exposición colectiva De Colección. Galería La Otra Banda, Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos y Dirección General de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes, Caracas y Mérida.

J Abraham León o el espacio imaginario (Homenaje a Jorge León). Mérida.

2004

Encancha T. La hechicera, Mérida.

Reseñas y cronología escritas por Albeley Rodríguez, 2012. 

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[1] Danza T se registró legalmente en 1988. Una década más tarde se renombraron Dánzate, aunque su registro como Fundación Danza T continuó intacto. En sus últimas propuestas retornaron a su nombre original.

[2] En Zona de tránsito. Dánzate, la propuesta accional. Mérida, 2012, p. 49. Disponible en: files.danzate.webnode.com.ve/.../Zona%20de%20Transito%20final.p...

[3] Término acuñado por Merysol León, en 1996, en el programa de la intervención titulada Entrompar en Concreto. Instal’acciones. Instalación de una mezcladora de concreto (o trompo) que ascendía por las rampas del Centro Cultural Tulio Febres Cordero, a la vez que ocurrían acciones diversas en cada recodo de la edificación. Ahí se soslayaba una crítica a la solución arquitectónica, de excesivo concreto y poco acorde con su entorno. El referido Centro Cultural está situado sobre el terreno del antiguo, tradicional, Mercado Principal, que desapareciera en 1988 en las sospechosas circunstancias de un trágico incendio, al parecer movilizado por los intereses políticos y económicos imperantes en aquel momento.

[4] Véase: http://vereda.saber.ula.ve/historia_arte/danza_t

[5] Estos dos últimos, luego de la desaparición de Merysol León, en 2004, y en ocasiones con la compañía de Jesús León, continuaron el legado de Danza T, pero bajo lineamientos creativos que se transformaron en autónomos y diferenciados de este equipo, dando paso al nacimiento del colectivo «Astartarte».

Mi tesis de maestría en Estudios de la Cultura, mención políticas culturales.

 “Irreales” visibilizados en la obra de Argelia Bravo 

Arte contemporáneo para la reconfiguración de imaginarios 

Caracas ‐ Quito, 2010

Por Albeley Beatriz Rodríguez Bencomo / Tutor: Edgar Vega Suriaga

En el link:
http://repositorio.uasb.edu.ec/bitstream/10644/2764/1/T0892-MEC-Rodr%2B%C2%A1guez-Irreales%20visibilizados.pdf

Performance: el cuerpo para el debate o la posibilidad de incidir desde el arte.

Definiciones e Indefiniciones

La pretensión de conseguirle un nombre adecuado a este lenguaje es a menudo expuesta en los encuentros reflexivos que lo rondan. Sin embargo, el arte del performance tiene tatuada la indefinición.

Parafraseando a Roselee Goldberg, el performance es una modalidad del arte llena de permisos, variables interminables, límites infinitamente móviles.[1]

Felipe Ehremberg reflexiona al respecto apuntando que es más pertinente la designación performance art, porque la palabra performance a secas en inglés, tiene la clara acepción de desempeño,[2]  lo cual excluye varias posibilidades y características de este arte.

La palabra performance tiene una raíz francófona que funciona de la siguiente manera: per = totalmente y fournier = completar. Perfournier significaría algo parecido a “ejecución de un acto logrado” pero, sobre esa aseveración, es posible que se inicie un encarnizado debate, ya que para algunos significa lo diametralmente contrario.

Sin embargo, sobre la palabra “performance”, Diana Taylor hace una extensa reflexión en la que menciona que tiene acepciones que resultan muy diversas, e incluso disímiles, según el campo en el que es utilizada.[3]

En el ámbito del comercio y los electrodomésticos se utiliza para decir que una cosa se comporta de acuerdo a su potencial; en la asesoría de política, el performance viene siendo el estilo del político, que garantiza o no el éxito del mismo; en el terreno de la filosofía, performance es un análogo de performatividad y/o performativo, es decir, la condición repetitiva y programadora del lenguaje;[4]

en las artes escénicas y de la representación, se entiende por performance el desempeño de alguna habilidad o condición en el espacio público.

Pero en el campo del arte contemporáneo hay una serie de discusiones sobre si llamarlo performance a secas, performance art, arte del performance, arte-performance, arte-acción, arte accional, etc.

Esas búsquedas exceden el estricto vínculo con la denominación pues, sobre todo, intentan una mayor comprensión de las problemáticas conceptuales y estratégicas del lenguaje en cuestión.
 

Sin una traducción precisa al castellano, performance es la designación que más se ha generalizado, aunque a secas en inglés no precise todo lo que implica el lenguaje al que me quiero referir. Pero, además, Taylor apunta astutamente que, desde la postura latinoamericanista, las prácticas artísticas de la acción, desplegadas en este lado del mundo, resemantizan la palabra performance generando una desestabilización en el conocimiento asegurado de los angloparlantes sobre los sentidos, e incluso el género (la y el performance), de ese vocablo en su idioma.

Los performers[5]

mexicanos prefieren llamar a sus propuestas arte-acción. Plantean que es necesario encontrar un modo para llamar aquella modalidad artística desde el locus de enunciación específicamente latinoamericano,[6]

con sus particularidades culturales, políticas y sociales. 

Lo cierto es que, para el arte contemporáneo, resulta importante esa característica tan escurridiza de la palabra performance que indefine (e incluso podría decir que des-define) a ciertas propuestas creativas y saberes científicos para fugarse de los cánones. 

La palabra performance expone así, frontalmente, el desafío de las propuestas del arte que es impertinente y rebelde ante el logos, cuando provoca inseguridad en quien pretende nombrar certeramente aquellas prácticas sin poder lograrlo del todo.

  De manera que, adhiriéndome a los sentidos políticamente transgresores que Diana Taylor ha aludido sobre este término, también yo llamaré aquí performance (a veces arte-acción) a esta modalidad del arte contemporáneo.

Pero, qué es el performance

Siendo este lenguaje tan resbaladizo, solo mencionaré algunos de sus aspectos recurrentes. El performance es un arte desinstitucionalizado;[7]

como ha dicho Carlos Zerpa: no es teatro,[8]

lo cual queda claro en su vocación contra-representacional, antimimética y anti-narrativa;[9]

también en su temporalidad discontinua, siempre abierta a lo que suceda en la interacción; en su guión elástico y en la espacialidad que juega con contextos más amplios y flexibles según la situación en curso; en la estética anti-espectáculo;[10]

en las intenciones de sus ejecutores-creadores, cuyas motivaciones muchas veces se insertan en el ámbito de los debates públicos, colectivos y urgentes, lo que hace que las relaciones con quienes experimentan la acción sean más directas, en tanto que suelen ser las preocupaciones cotidianas de la mayoría. 

Pero por otro lado, el arte-acción (quizá deba decir: el que me interesa) es un saber desestructurado a propósito, un saber rizomático que se vale de otros saberes, los atraviesa y los pervierte, para producir mutaciones en el conocimiento y en las relaciones entre los mundos. Es decir, de proponérselo, puede ser un saber vampiro en el sentido en el que Beatriz Preciado[11]

describe a los saberes que no se subyugan y que, al contrario, se sitúan en los pliegues de las epistemes hegemónicas para extradisciplinarse (Rolnik, 2007) y dar paso a las enunciaciones de los llamados por Foucault “anormales”, es decir todos los que no encajen en el modelo ideal de persona obediente a los mandatos de raza (blanca), clase (alta), género (másculino), heterosexualidad, estado civil (casado), edad (adulta) y alta cultura; tampoco aquellos con alguna discapacidad entran en el esquema.

Pero el performance aflora distintos señalamientos, desde posturas diversas, que han experimentado  múltiples variaciones en el tiempo.

Variaciones en el lenguaje del performance

Las manifestaciones performánticas, cargan en su genealogía la hibridación de diferentes corrientes y saberes. Josefina Alcázar lo dice del siguiente modo: “Hay que aclarar […] que el performance no es heredero de manera directa y lineal de un solo movimiento artístico que surgiera en algún lugar en particular” (Alcázar, 2001: 27).

Es desde esa maraña de herencias de las dinámicas del arte y del conocimiento, que las maneras performánticas se hacen irreverentes ante lo ya sabido. Es por eso que, a menudo las manifestaciones del performance son políticamente incorrectas; más que inter-disciplinarias o in-disciplinarias son extra-disciplinarias[12]

o trans-indisciplinarias (como ha propuesto recientemente - 2010- la artista Argelia Bravo) y avanzan en el descreimiento de las identidades fijadas y de las normas establecidas por el Estado-Nación, es decir que se sitúan en la posición de los agentes desnaturalizadores del sistema moderno de control biopolítico y de las inercias culturales.

Margarita D’Amico, expresó en una charla dictada en 2007 una síntesis veloz de los antecedentes del performance:

Antecedentes remotos: rituales mayas, ceremonias aztecas, ceremoniales de los pueblos de África, culturas aborígenes, costumbres ancestrales en general.

Antecedentes  históricos: noches futuristas, fantasías surrealistas, cabaret Dadá, teatro Bauhaus,  Duchamp , Popova.

Antecedentes modernos: teatro de la crueldad (Artaud), happenings de los 60 (Kaprow),  acciones del  grupo anti-arte Fluxus, mística Zen, imaginería de ciencia -ficción, movimiento punk y otros.[13]

Aunque las referencias expuestas por D’Amico pueden, grosso modo, considerarse pertinentes pienso de gran relevancia la mención de los movimientos creadores surgidos de las exploraciones y demandas de los diversos feminismos a partir de los años 60 del siglo XX.

Si la performance tal y como es descrita por Rivière es un mecanismo de defensa, para finales de siglo habrá adquirido un carácter reflexivo volviéndose así un verdadero instrumento de contestación social y de transformación del espacio público. Quizás sea esta conciencia performativa de la feminidad la que permita explicar la relación constitutiva entre activismo feminista y performance, si hemos de confiar en Eleanor Antin cuando afirma: “Prácticamente fueron las mujeres del sur de California las que inventaron la performance” (Preciado, 2004: 6).

Independientemente de esa afirmación historicista de Antin sobre un lugar específico del que el performance es originario, me interesa resaltar que Beatriz Preciado, en el texto citado, hace referencia a las propuestas de las artistas o colectivos activistas y artísticos feministas como estrategias de transformación política alrededor del irreconocido sujeto femenino.

Me llama la atención, especialmente, la reseña de Preciado sobre la experiencia Woman House Project, un planteamiento llevado adelante por Judy Chicago en 1969 en el marco del primer curso de arte feminista del Fresno State College. Una exigencia que hizo la artista, entre otras artistas y colectivos creadores feministas, motivada por la exclusión de las mujeres del circuito de producción y difusión del arte. En esa experiencia las discusiones y propuestas salieron del espacio académico para dinamizarse desde la cocina de  la artista, colocando en cuestionamiento la estructura institucional de la universidad como aparato controlador del conocimiento a favor de sus ideologías machistas por lo que, desde allí, desde la cocina, se produjo una propuesta de invención del sujeto político feminista.

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Vicky Hodgetts, From Eggs to Brist, 1972 (Woman House Project,  1971)

Estas propuestas que fueron llamadas luego “feminismo esencialista” debido a que se anclaron en un enfoque excluyente desde la heterosexualidad,[14]

fue ampliado por las perspectivas del postfeminismo al desplazar los términos dicotómicos, para incluir en el debate estrategias deconstructivistas de los estereotipos biologicistas de lo masculino y de lo femenino.

Es necesario decir que en la actualidad, en diversos campos del conocimiento ya esas posturas también son cuestionadas y exigen aproximaciones críticas transversalizadas, esto es, que reconocen y crean desde los lugares de enunciación de aquellos cuerpos que han sido oprimidos desde más de un aspecto. Tal es el caso de Giuseppe Campuzano un artista, filósofo y travesti peruano que a través de su Museo Travesti del Perú hace una revisión genealógica de las prácticas de discriminación y tortura hechas sobre los cuerpos travesti desde la colonia hasta la actualidad. También la mexicana Jesusa Rodríguez propone sus arte-acciones en un sentido semejante siendo mujer, lesbiana, indígena, latinoamericana; y Liliana Angulo, una afrocolombiana, quien tiene planteamientos sobre su condición de artista mujer negra con necesidades de exteriorizar los diversos mecanismos de la mentalidad colonial que perviven en la sociedad actual y sus jerarquizaciones; y las propuestas de Argelia Bravo donde, por ejemplo, destaca la experiencia vivida por una transformista en Caracas cuando fue atacada en todo su cuerpo con las mordidas de nueve perros, justo el 12 de octubre de 2004 (cuando colectivos afro-indígenas decidieron derribar la estatua de Colón) asociándolo al nodo historiográfico que es la tortura de aperreamiento aplicada en la América colonial sobre los cuerpos considerados sin alma (poco menos que animales) de los negros esclavos al que el cuerpo de la trans actualizó con la investigación de Bravo en nuestro siglo.

* * *

Pero, volviendo a la revisión de la trayectoria general del performance, el teórico polaco Tadeusz Pawlowski colocó en contraste al “performance heroico” de los años 60, con el de los años 80. Apuntaba, en uno de sus textos, que si el performance heroico se caracterizó por la participación individual, el contacto sin mediaciones con el público, la no profesionalidad de esta práctica y la actitud asombrada y pasiva del espectador; en el caso de la mayoría de las acciones de los 80s, era reiterado encontrarse con propuestas colectivas, mediadas por recursos audiovisuales diversos, conocimientos profesionales del performance conjuntamente con el dominio de los recursos tecnológicos disponibles para el momento y artistas que envolvían al público en una propuesta de coparticipación.[15]

  
En Venezuela, María Elena Ramos dio cuenta de la insistencia de los performer venezolanos de los 80, quienes se preocupaban por hacer del arte-acción un medio de comunicación,[16]

lo que mantuvo sin variaciones la polaridad artista (emisor)-espectador (receptor).

En Latinoamérica, artistas como Hélio Oiticica, Ligya Clark y Cildo Meireles en Brasil, Marta Minujin en Argentina, Antonieta Sosa, Juan Loyola, Marco Antonio Ettedgui, Carlos Zerpa en Venezuela y muchos otros, trabajaron sobre el intento de una reconfiguración del campo del arte, marcando su posición fuera de las estructuras del confinamiento autista. 

Lo que puedo acotar sobre las visiones generales de la historia y las características del lenguaje del performance, es que en la actualidad creo que no son las más precisas puesto que excluyen de sus revisiones los contextos en los que se gestaron. Es por eso, precisamente, que he hecho una breve mención del performance feminista, como un ejemplo que ha tenido persistencia hasta la actualidad, siempre marcado por las mutaciones de su tiempo y espacio y también a las nuevas posiciones de transversalización de los lugares de enunciación.

En la actualidad

Actualmente las variaciones tecnológicas son mucho más amplias que las disponibles en los pasados años 80, la web-cam, por ejemplo, involucra posibilidades de un contacto distinto con quien ve y se implica en una acción de arte. En Venezuela la artista Ana Alenso realizó una acción en línea desde el Museo de Arte Contemporáneo para un festival organizado por PerfoArtNet en 2008; su performance consistió en el des-ocultamiento, pedazo a pedazo, de su cuerpo en movimiento.

Ese mismo año el artista Juan Carlos Rodríguez, conocido por sus propuestas de creación colectiva a partir de la implicancia en un medio social específico y de la comprensión de las complejidades socioculturales del mismo desde la invivencia, realizó una serie de video-performances sobre los conflictos fronterizos de la región llanera del país desde una aproximación autobiográfica que incluía la crítica al aislamiento del arte contemporáneo; el medio para mostrar este planteamiento fue la cámara de su celular.

Es decir, esos son solo dos ejemplos muy distintos de una amplia diversidad de posturas y prácticas que caracterizan la expresividad del performance de la actualidad.

Esta amplísima gama va desde luminosas, espectaculares, presentaciones diseñadas para destacar las bondades del último modelo de automóvil, teléfonos celulares o productos de maquillaje; pasando por la calculada puesta en escena que incluye diversos implementos simbólicos puestos a funcionar por la presencia, acción y discurso de algún político; los despliegues de creatividad visibles en las manifestaciones populares, hasta las planteadas por los artistas del performance, entre las que también hay una diversidad incalculable de modalidades.

Particularmente me interesan aquellas que incorporan cuestionamientos y llamados de atención de carácter relacional y contextual, como aquellas que trabajan sobre demandas de tipo ecológico; las nuevas problematizaciones sobre el propio campo del arte; las recuperaciones actualizadas de los planteamientos acerca del género y las performances feministas; las arremetidas contra las hegemonías políticas y económicas; escudriñamientos a campos culturales ocultados; las indagaciones sobre los nuevos procesos históricos e identitarios; debates en torno a los medios masivos; las propuestas de carácter decolonial; las exploraciones sobre las corporalidades posthumanas;[17]

las diversas estrategias para la corrosión a los sistemas institucionales; las vinculaciones menos autosuficientes con respecto al público y otra infinidad de planteamientos que incluyen toda clase de cruces que se le escaparán a la histeria moderna de clasificación y orden reticulados.

¿Qué pasa con el cuerpo?

Desde el performance, es posible remover las ideas y usos paralizados del cuerpo para proponer revisiones de los modelos imperantes de subjetivación,[18]

ofreciendo posibilidades alternas que difieren de los patrones que reproducen las desvalorizaciones, los disciplinamientos y los controles.

Pero dentro de las recodificaciones de las que es capaz este lenguaje del arte a través de las situaciones creadoras que desencadena, está el hecho de que se disponen en el lugar opuesto a las percepciones culturales habituales y son capaces de desestabilizar creencias colectivas.[19]

El instrumento vital del performance es el cuerpo. La corporalidad constituye el espacio de donde emergen y se instauran los discursos identitarios y las ideologías. Pero se trata de un cuerpo que no se desliga del pensamiento ni de las emociones. El cuerpo es memoria latente y evidencia fundamental de las constantes transiciones de las mentalidades y los procesos políticos, históricos y culturales, es decir, las herramientas troncales para la contestación.

Incidir desde el arte.

  Las acciones desatadas por los cuerpos reproducen o transforman modelos de subyugación.

Es decir, las acciones corporales desbordan el propio cuerpo para devenir acciones sociales y, aún las propuestas más inocuas y anodinas tienen una repercusión en los imaginarios sociales (aunque en el sentido inverso al más deseable).

Suely Rolnik apunta que

Las acciones activistas y las acciones artísticas tienen en común el hecho de constituir dos maneras de enfrentar las tensiones de la vida social en los puntos donde su dinámica de transformación se encuentra obturada. Ambas tienen como blanco la liberación del movimiento vital, lo que hace de ellas actividades esenciales para la salud de una sociedad (Rolnik, 2007: 6).

Son las diferentes micropolíticas del poder las que se ven comprometidas desde las poéticas políticas del arte del performance, esto por sus permanentes fugas, por los distintos dispositivos de develamiento crítico de las ideologías hegemónicas, esas que han sido legitimadas a través de la imagósfera anestesiante de lo masivo (Rolnik) y el valor suntuario de los objetos de arte (Suazo). 

Así, la incidencia del arte en las dinámicas del campo social pasa por el deslindamiento de las relaciones predeterminadas de arte y política, marcadas por las correspondencias que expulsan a un campo del otro (la política es exterior al arte y viceversa). 

Desde la posición de reconocimiento de la política en el arte, el mundo se resignifica al pasar por la interpelación y el desacomodo de los procesos de representación sociopolítica y las estabilidades de la imagen. Estos desacomodos son posibles al crearse desde dentro del arte mismo, hasta crear crisis irreversibles en la subjetividad.

Las propuestas performánticas más destacadas podrían ser aquellas que inciden en tensiones silenciadas, que burlan los mecanismos de domesticación y se arriesgan desde la interpelación, la impertinencia y la interferencia crítica.

Los regodeos de algunos artistas con la imagen bella, hecha para la contemplación pura no producen transformaciones, al contrario, reproducen los modelos que embelesan funcionalmente las capacidades de pensamiento posicionado.

Creo que si queremos que el arte sea una necesidad para la salud de nuestras sociedades, es necesario que se produzcan debates, creaciones y reflexiones en torno a cuáles son las producciones simbólicas que apoyamos y por qué lo hacemos.

Puesto que se trata de una elección, tenemos la posibilidad de hacer que el arte sea un poderoso canal de fortalecimiento de sociedades más equitativas, activamente reflexivas y desjerarquizadas, creo que es por eso que Guattari dijo alguna vez que “deberíamos recetar poesías [arte] como se recetan vitaminas” (Sao Paulo, 1982).

Albeley Rodríguez

Caracas, 16 de octubre de 2010

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[1] Cfr. Roselee Goldberg, El arte del Performance, Barcelona, Ediciones Destino, 1996, p.9.

[2] Cfr. Felipe Ehremberg, “¡Per! ¡For! ¡Ma! Escombro vigesémico. La acción entre objeto y obra” en Lorena Gómez Calderón (Comp.), Con el cuerpo por delante 47882 minutos de performance, México DF, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2001.

[3] Cfr. Diana Taylor, “Hacia una definición de Performance” en: Héctor Rosales y Guadalupe Corona (Coord.), Diversidad, cultura y creatividad,  Cuernavaca, Morelos, 29 y 30 de marzo de 2001 disponible en http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html Esta autora es profesora de Estudios del Performance en la University of New York pero también es fundadora y actual directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política (auspiciado por las fundaciones Ford y Rockefeller) el cual trabaja articulando la investigación, la expresiones de arte y la política, sondeando en las posibilidades del performance “como un vehículo para la creación de nuevos significados y la transmisión de valores culturales, memoria e identidad” Cfr. http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/mision.

[4] También hay una serie de reflexiones diversas sobre el término performatividad: acción realizada para Austin; el poderoso efecto del habla como afirmación iterable de algún hecho para Derrida; o las prácticas discursivas, tanto en el habla como corporales, que ocultan las normalizaciones de determinados patrones culturales que han servido para la subyugación de unos (hombres, blancos, con dinero, heterosexuales, casados) sobre otras y otros, según Butler. El performance tiene la posibilidad de producir cambios hacia nuevas performatividades menos opresivas y jerarquizadas dentro de la estructura sociocultural.

[5] Se le suele llamar performer a quienes son practicantes del arte del performance.

[6] Sobre esto nuevamente cito a Diana Taylor cuando propone que entonces, como mecanismo contra- moderno-occidental, podría llamarse Ollín (palabra del Nahuatl que significa “motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida”, pero además es una deidad: “Ollin también se manifiesta a sí mismo/a como una deidad que interviene en asuntos sociales” (Taylor, 2007: 8). Taylor sugiere buscar palabras de idiomas no europeos como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara, Wayúnaiki, Pemón, etc. Cfr. Idem

[7] Entendiéndose como un arte que, aún después de su ya larga trayectoria dentro de los procesos del arte, continúa sin querer ingresar en los espacios consagrados del arte.

[8] Cfr. Carlos Zerpa, “Lo que vi, lo que escuché, lo que viví, lo que rozó mi piel” en: Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, Performance y arte-acción en América Latina, México D.F., Exteresa/ Ediciones sin Nombre/Citru, 2005, pp. 33- 47.

[9] Aunque algunos aspectos de esta modalidad han variado desde que Juan Acha elaboró sus análisis, compartimos algunos de los apuntes sobre lo que él prefería llamar arte de las acciones corporales. El autor hacía referencia a que éste no representa, ni narra, menos aún entretiene. Decía que debe ser desligado de la danza y el teatro puesto que aquellas están dentro de las consideradas artes mayores, mientras que el arte de las acciones corporales sería algo así como un arte deliberadamente bastardo. Asimismo señalaba el rechazo que estas acciones ejercían sobre los tabúes, generando nuevos conceptos e interrogantes. Cfr. Juan Acha, “El arte de las acciones corporales” en Rev. Arte en Colombia, N° 5, Bogotá, octubre 1988.

[10] El performance es anti-espectáculo en cuanto a que el espectáculo es una representación engañosa, en la que se rearticulan, en el plano de la apariencia, elementos fragmentarios de la experiencia vital, en función de la construcción de una imagen completa, unitaria e ideal de la vida. Cfr. Alselm Jappe, “El espectáculo fase suprema de la abstracción”, disponible en: http://caosmosis.acracia.net/wp2pdf/texto_de_caosmosis.pdf Pero quizá más importante aún sea que “la entera vida humana se halla subordinada a las leyes que resultan de la naturaleza del valor” (Jappe, 1993: 5). Además, el espectáculo, en tanto que representación, genera un canal de comunicación unilateral en el cual su fantasmagoría embelesante suele ser la única voz autorizada. Aunque es preciso decir que no creo en la satanización de ningún medio per se, ni que los artistas tengan el poder de liberar a los posibles alienados por los medios masivos. Pienso que el lenguaje del performance estimula las capacidades críticas, al exponer lo que estas mediaciones reificantes velan, aún si este arte se vale de las estéticas y técnicas de la espectacularidad (esto, siempre que no se limite a un enganche en los efectismos anestésicos propios de las fórmulas del espectáculo comercial).

[11] Beatriz Preciado, “Saberes_vampiros@War”, 2008, p. 2 disponible en http://caosmosis.acracia.net/?p=972

[12] Suely Rolnik apunta que la noción de extradisciplinariedad propuesta por las prácticas artísticas contemporáneas responde a la necesidad de ditinguir la posición de ciertos artistas que han notado en las tendencias de multidisciplinariedad, interdisciplinariedad un juego de mezclas y actitudes de diversas disciplinas que sostiene y reproduce los mismos modelos epistémicos sin incidencia crítica real y de la indisciplinariedad, demasiado viceral en su antidisciplinariedad para generar los efectos buscados. Estas posiciones han logrado que, al contrario de lo que puedan pretender sus expositores, los planteamientos sigan siendo instrumentalizados en función de las dinámicas del mercado del arte. Cfr. Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, 2007, disponible en: http://transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es#redir Sin embargo, quizá haya que tomar en cuenta reflexivamente la idea expuesta recientemente (2009- 2010) por la artista venezolana Argelia Bravo. La artista en su exposición Arte Social por las trochas Hecho a Palo, Patá y Kunfú decidió autodenominarse transindisciplinaria refiriéndose al aprovechamiento de los saberes científicos, pero en función de una crítica que devele sus propias falencias (falencias que responden a un modelo ideológico por desenmascarar) y al cruce desarticulador de las estructuras positivistas que se han dado por sentadas, del lo cual el arte es capaz, en aras de la producción de conocimientos alternos, inclusivos e insumisos.

[13] Cfr. Margarita D’Amico, “Performance Art: La revancha del cuerpo creador” en Charlas sobre performances en la Organización Nelson Garrido, 2007, disponible en: http://blog.organizacionnelsongarrido.com/?p=121

[14] Cfr. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 531.

[15] Cfr. Tadeusz Pawlowski, “El Performance” en: Criterios N° 21-24, La Habana, enero 1987-diciembre 1988, pp. 154 -179.

[16] La autora apuntaba, más bien, la comunicación como un deber ser del performance, destacando distintos modos en que los artistas entrevistados para la ocasión lo entendían: “Espero ser visto como un comunicador, un copartícipe del caos vivencial” declaró Carlos Zerpa. Ettedgui por su parte señaló: “No soy un conceptual, soy un comunicador, un informador”. María Elena Ramos, Acciones Frente a la Plaza. Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano, Caracas, Fondo Editorial FUNDARTE/ Alcaldía de Caracas, 1995.

[17] El término posthumano responde a las recientes prácticas biotecnológicas. Vásquez Rocca apunta que el cuerpo ha dejado de ser natural, como consecuencia de las modificaciones de todo tipo, experimentadas en la actualidad (por ejemplo, con la alimentación agrotecnológica, las intervenciones médicas o quirúrgicas y las diferentes extensiones tecnológicas que interconectan los cuerpos). El cuerpo hoy está volcado casi en pleno hacia su exterioridad (ya no mi cuerpo, sino el cuerpo), una exterioridad que oscila entre el humano, lo animal y la máquina. Estas nuevas condiciones del cuerpo revelan también dinámicas biopolíticas irreveladas y nuevos horizontes éticos surgidos tras la muerte del humanismo (apoyado en la cultura letrada y en la historia de los grandes relatos). Esta condición está siendo explorada críticamente por distintos artistas, entre los que destacan Orlan y Stelarc. Con sus planteamientos, estos artistas suelen apuntar a la “deriva identitaria [actual] de los cuerpos” (Vásquez Rocca, 2008: 327) y a la inevitable caducidad de su afirmación. 

[18] La artista conocida como Orlan es una de las exponentes más relevantes del tambaleo de los discursos establecidos en torno a la identidad. Ella ha cambiado su apariencia en varias ocasiones a través de diversas cirugías plásticas efectuadas en galerías de arte hasta llegar al punto de no reconocerse frente al espejo; con lo que se ha deshecho de la idea fija de identidad y, también, de imagen ideal de belleza femenina que “es una proyección de las fantasías masculinas recopiladas a través de los siglos en mito, arte, religión” (Kauffman, 1998: 90).

[19] Por ejemplo, las “representaciones extremas de la corporalidad quieren contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal excluyente del cuerpo sano y joven, el cuerpo narcisista, y reivindicar esa parte maldita sometida a la temporalidad, al dolor, y en último extremo a la muerte” (Vásquez Rocca, 2008: 326).